Он представляет собой цепочку скетчей, построенных на вывора­чивании наизнанку обыденной логики, на выведении достоверных жи­тейских наблюдений в плоскость парадокса, гротеска, а затем — и ало­гизма. Его обаяние, однако, заключается не в игре смыслом и бессмыс­лицей, часто ставящей в тупик не только зрителей, но, как кажется, и актеров, а в преодолении этого тупика с помощью смеха. Исполнители не скрывают, что им весело ничуть не меньше, чем публике. Они сме­ются вместе с нею, над нею, над самими собой. А публика, молодая и неденежная, встречает хохотом обращение с виду вполне логичных по­строений в полнейшую абракадабру.

В чем же суть этого варианта "театра невозможности"? Бутей и его актеры рассматривают искусство театра вне его содержательных целей, абсолютизируют его коммуникативные функции. В Кафе де ля Гар те­атр становится своего рода клубом, где публика может на время забыть­ся, обрести убежище от житейских волнений. Видимо, не случайно не­когда начинавший здесь свою карьеру Патрик Девер, уже став кино­звездой, любил возвращаться к друзьям своей молодости, время от вре­мени принимая участие в их постановках...

Конечно, раскованность Кафе де ля Гар куда более симпатична, нежели чопорность Театра Елисейских полей, но, думается, между их спектаклями разница не так велика: и там и тут театр "преодолевает" вне его лежащую реальность, пытается приглушить ее живые голоса. Это происходит не случайно: на многое не претендующие постановки выражают одну из существенных особенностей современных театраль­ных исканий. Сегодня даже в творчестве очень крупных мастеров фран­цузского театра активные художественные поиски уживаются с безраз­личием к проблемам современной жизни, поражающая воображение формальная изощренность — с обескураживающей скудостью содержа­ния. И в самых смелых и неожиданных сценических экспериментах не­редко обнаруживается смешение художественного снобизма с неутоли­мым желанием нравиться публике. Тогда во французском театре сере­дины 80-х годов неожиданно пробуждаются черты той "ярмарки на площади", которую еще в начале нашего столетия так гневно обличал в своем "Жане Кристофе" Ромен Роллан. Не это ли случилось с двумя интереснейшими шекспировскими постановками — в Театре Солнца и в Театре Шайо?

Когда Ариана Мнушкина объявила серию постановок из пяти шек­спировских пьес — "Ричард П", "Двенадцатая ночь", "Генрих IV", "Бес­плодные усилия любви", "Генрих V", — критика заволновалась. Не оз­начает ли обращение к Шекспиру принципиальный возврат к автору, к пьесе театра, который прославился своими "creations collectives" — кол­лективно сочиненными представлениями карнавального типа, наиболь­шую известность из которых получили спектакли о французской рево­люции "1789" и "1793"? Однако критика не спешила с окончательными прогнозами и оказалась права. Шоковое воздействие "Двенадцатой но­чи" в интерпретации Театра Солнца оказалось столь велико, что даже видавшие виды парижские критики несколько растерялись.

"Редукция универсума", "феномен микрокосма", "знаки" и "эмана­ции", "гороскоп и кабалла" — такими странными определениями пест­рят статьи о постановке комедии Шекспира. Армель Элио усматривает в ней некий мистический смысл. Альфред Симон находит, что спек­такль повествует "о человеке индивидуальном и его страстях, о челове­ке социальном и его истории, о человеке космическом и его святынях". В программе к спектаклю читаем: комедия Шекспира— это творение "поэта, спящего с открытыми глазами души", "сказка фей, граничащая с ужасом", "фарс вперемежку с мучениями" и т. д. и т. п.

Почему же вокруг спектакля Театра Солнца — эта аура небывалого и невиданного, столь редкостное словесное шаманство, сводящееся к софистической игре смутными эпитетами и бессодержательными поня­тиями? Ответ обескураживающе прост: постановка Арианы Мнушкиной сколько-нибудь внятным содержанием не обладает, а потому щедро питает домыслы.

Спектакль стилизует комедию в духе старинного восточного театра (в связи с "Ричардом II" критики поминают Лаос, Бирму, Филиппины, театр Кабуки, Катакали, Бунраку, Но...). Особым образом организован­ная пластика напоминает древние арабские миниатюры. Ритуальные по­зы и жесты сочетаются с унифицированной манерой речи, которая как бы обесцвечивает реплики, лишает их теплоты естественных интонаций. Текст произносится деревянными, кукольными голосами, утрированная мимика часто противоречит смыслу слов, отчего спектакль начинает все больше напоминать представление театра марионеток. Персонажи пре­вращаются в застывшие театральные маски, внутренняя неподвижность и пустота которых оттеняется внешней динамикой действия игры.

Вероятно, жанр спектакля Мнушкиной можно определить и как экс­центрическую клоунаду. Такое решение имеет некоторую опору в самой комедии Шекспира, шутовской и карнавальной, но самоцельная эксцен­трика и неумеренная стилизация лишают "Двенадцатую ночь" в Театре Солнца содержательной наполненности и художественной цельности.

Стоит, может быть, вспомнить, что еще совсем недавно теоретики и практики контркультуры предпочитали игру как спонтанность сцени­ческого действия всем иным театральным формам. Не следует ли Театр Солнца этой, несколько уже увядшей формуле "левого театра"? Только в данном случае игра подчиняется консервативно-стилизаторским це­лям, порождает атмосферу инфантилизма. Создается впечатление, что режиссер и актеры Театра Солнца захвачены лишь ходом своеобразного эксперимента, пытаются осуществить, по меткому определению крити­ки, некую "экстраординарную химическую реакцию по превращению литературного текста в мимику и жест актера". Комедия же Шекспира со всеми ее поэтическими тонкостями и лирическим богатством являет­ся для "словесной и голосовой алхимии" спектакля Мнушкиной всего лишь предлогом.

Высок авторитет Театра Солнца: на его спектакли публика валит валом. Однако утраты, понесенные в ходе эксперимента, представляют­ся непомерно большими. Они дают основание упрекнуть театр в сно­бизме. В то же время Альфред Симон пишет о "гипертрофированной дикости" художественного языка последних спектаклей Мнушкиной. Что ж, в искусстве сцены противоположности сходятся особенно часто.

"Двенадцатая ночь" в Театре Солнца обнаруживает еще один вари­ант "театра невозможности" и вместе с тем — еще одно противоречие современной западной театральной культуры. Известный своими демо­кратическими традициями коллектив осуществил постановку элитарно­го типа, тем самым привлек внимание к проблеме доступности массо­вому зрителю театрального эксперимента. Тот же А. Симон пишет о спектакле: "Вот, наконец, знаменитый "элитарный театр для всех"! Что­бы его увидеть, надо ехать в Венсен..."

Вовсе не обязательно, однако, ехать для этого на окраину Парижа. С тем же успехом можно отправиться в самый центр французской сто­лицы на представление "Гамлета" в Театре Шайо.

Руководитель театра Антуан Витез тоже строит "элитарный театр для всех", правда, называет его "большим народным театром поиска". Выступая против "идейного ригоризма" и "популистской демагогии", он хочет, чтобы Шайо "стал местом свободной циркуляции противоречий". Высказывание любопытное, и нам еще предстоит к нему вернуться.

Впервые на французской сцене "Гамлет" идет без единой купюры. Вместе с тем Витез уклоняется от расшифровки замысла, заявляя: "Я хотел реализовать на сцене только одну вещь— загадку". Это, конечно же, кокетство. На самом деле Витез, еще в Иври приобретший репута­цию эрудита и эстета, прекрасно сознает цель своего обращения к зна­менитой пьесе. Ссылаясь на Романа Якобсона, некогда объявившего предметом литературы литературность, Витез сосредоточивает все свое внимание на театрализации трагедии Шекспира.