И вот состоялась первая встреча с Изабеллой. Анжело садится за стол, как будто привычная поза способна вернуть ему самообладание. Он пытается разобраться в том, что происходит сейчас в его душе. Тя­жело ворочаются мысли в мозгу этого человека, привыкшего к готовым формулам закона, тяжело, как бы против воли, падают слова: "Ужели я люблю?" Но лавина чувства ломает одну за другой все препоны разума и, взрываясь в безудержном порыве, Анжело бросается из-за стола, из-за последнего своего укрытия, навстречу Изабелле, навстречу страсти...

Если говорить об экспериментальной направленности постановки Брука, весьма отчетливо реализовавшейся во многих элементах спек­такля, то она, в частности, проявляется в таком вот удивительном уме­нии простым физическим действием, ясно звучащим словом — зримо, весомо, с почти осязаемой материальностью — передать биение чело­веческого сердца.

А потом — потом приходит финал, и для героев притчи Брука на­стает "момент истины". Потрясенный и раздавленный Анжело опуска­ется на колени — судья познал, что значит быть приговоренным. И Герцог тихо роняет слова: "За Клавдио — Анжело, смерть за смерть",-они разносятся по всему залу, долетают до самых дальних его рядов. И Изабелла медленно выходит вперед и просит помиловать Анжело... А потом появится Клавдио, живой и невредимый. Анжело простят, и он смешается с другими героями спектакля, такими же, как и он, живыми, во плоти и крови людьми. Словом, "мрачная комедия" Шекспира и спектакль Брука завершаются сказочной удачей. Но почему же актеры не выходят на поклоны, почему они выстраиваются у дальней стены и долго стоят там в молчании? Не потому ли, что сказка кончилась, теат­ральный праздник гасит огни и начинается жизнь, в которую мы, зрите­ли, должны унести с собой светлую и тревожную мысль участников спектакля о том, какой должна быть жизнь и какой она не должна быть?

Размышляя в одной из своих статей об особенностях работы Меж­дународного центра театральных исследований, Брук писал, что новиз­на сценических поисков и близость к жизни должны совмещаться в те­атральной постановке: "Именно в совместном присутствии узнаваемого и неузнаваемого состоит то, что делает театр столь близким людям. В этом и заключается большая человеческая правда — единственный сти­мул всякого театрального эксперимента". Шекспировский спектакль Брука — этот театральный эксперимент, вынесенный на широкую ауди­торию, — как и постановки Жана-Луи Барро и Марселя Марешаля, с которыми мне удалось познакомиться, порождает "благоговейную со­средоточенность зрительного зала". Он еще раз убеждает в том, что в сегодняшней Франции есть зритель, который всей душой любит истин­но высокое театральное искусство, готов поддержать усилия мастеров сцены, направленные на поиск подлинных духовных ценностей, проти­востоящие "не-искусству" коммерческих развлекательных зрелищ, ин­дустрии "бульварного театра". И многое зависит от того, с чем эти мас­тера идут к зрителю...

(Для кого будет праздник? // Театр. 1980. №6).

"Театр невозможности"

О проблемах французской сцены в апреле 1986 г.

"... Да, я люблю театр... Я из тех, кто верит, что театр обретает смысл, только участвуя в общественной жизни, в гражданской реально­сти, в Истории, существует для того, чтобы, изменяя сознание человека, направлять его к определенной цели". Эти слова вынесены на обложку книги одного из самых авторитетных театральных критиков Франции Жиля Сандье "Театр в кризисе", не так давно изданной в Париже.

Театр в кризисе?

Но правительство социалистов гордится тем, что при нем ассигно­вания на театр выросли почти вдвое. Театры возникают сегодня в Па­риже — да и по всей Франции — как грибы после дождя. Сводные про­граммы парижских зрелищ пестрят новыми названиями и именами.

Изменилось не только экономическое положение театра— про­изошли заметные перемены организационного характера. Это вырази­лось в назначении на многие "командные" посты в области культуры деятелей левой ориентации.

Эти перемены дали основание новому директору "Комеди Франсез" заявить: "Мы вступаем, я верю, в новый, значительный и энергичный период жизни нашего театра".

И театральные впечатления — по крайней мере, на первый взгляд — подтверждают эти оптимистические прогнозы. Никогда преж­де мне не доводилось видеть в Париже за сравнительно короткое время так много ярких, разительно отличающихся друг от друга спектаклей, которые как бы специально сошлись на театральной афише для того, чтобы опровергнуть тревожные раздумья Жиля Сандье.

Однако ситуация во французском театре 80-х годов складывается весьма непростая. Она отражает углубление экономического кризиса, обострение социальных противоречий, поляризацию политических сил в современном французском обществе. Эти процессы зачастую выпле­скиваются наружу, на улицы и площади французской столицы, резкими диссонансами вторгаясь в такое на первый взгляд праздничное течение "парижской жизни".

Увеличивается число безработных, растут цены, и в поведении со­временного рядового парижанина становятся заметны непривычные черты — озабоченность, внутренняя напряженность, суровость. Ны­нешний Париж живет тревожно, обостренно ощущая опасность новой войны. В большом парижском супермаркете по внутренней .трансляции передается не реклама, не объявление об очередной распродаже, но ин­формация о международных событиях последнего часа. И толпы поку­пателей и продавцов на время забывают о том, зачем все они здесь очу­тились, как будто из динамиков под сводами магазина вот-вот разнесет­ся сирена воздушной тревоги.

Перемены во внешнем облике парижской жизни театральная си­туация отражает сполна.

Так, приход новых людей к руководству театральной жизнью Франции вызывает бешеное сопротивление правых. Стоило Бернару Собелю осуществить в театре парижского пригорода Женневилье по­пытку актуального прочтения "Марии Тюдор" Гюго, как тотчас в пра­вой прессе была развязана травля режиссера, осмелившегося создать "красный спектакль". По всей Франции сегодня под предлогом борьбы за экономию и рентабельность театра правые мерии лишают муници­пальные театры субсидий, увольняют директоров, известных своей ле­вой ориентацией, как это произошло в Нанте, Туркуэне, Таверни, Сент-Этьене... Правые не скрывают своих целей — они хотят "вырвать у ле­вых монополию на культуру", они полны решимости "бороться против засилья идеологии в культурной жизни".

Тенденции, угрожающие демократическим завоеваниям француз­ской сцены, особенно ярко проявились в ситуации, возникшей внутри и вокруг "Комеди Франсез". В старейшем театре страны, как некогда во времена Великой французской буржуазной революции, произошел рас­кол. Часть труппы, не согласная с обширной программой обновления, предложенной Ж.-П. Венсаном, покинула театр. Ее возглавил Жан-Лоран Коше — фигура весьма определенная. Несколько лет назад Ж.-Л. Коше демонстративно подал в отставку с поста профессора Кон­серватории в знак несогласия, как он выразился, с "политизацией теат­рального образования". Экс-профессор был обласкан мэром Парижа Жаком Шираком и тогда же назначен генеральным инспектором част­ных театральных школ столицы. Ныне бывший сосьетер "Комеди Фран­сез", получив "от города Парижа" изрядную субсидию, обосновался в помещении Театра Эберто и объявил своим святым долгом "защиту классики от искажения и манипулирования в политических целях". Это театральное начинание столь очевидно противополагается "новой" "Ко­меди Франсез", что злые на язык парижские критики окрестили Театр Эберто "Комеди Франсез" старого режима".

Невиданный рост безработицы и связанное с этим ужесточение конкуренции впрямую затронули театр. С театральной карты Парижа исчезают сегодня многие театры, вошедшие в историю, — их превра­щают в киностудии, на их месте возводят доходные дома и администра­тивные здания. Это неизбежно сопровождается невидимыми миру тра­гедиями художников, лишенных возможности заниматься творчеством, а значит — и жить. Марсельский журнал "Театр — актеры" в своей хро­никальной рубрике дает мартиролог жертв этой изнуряющей борьбы за выживание: на протяжении последних сезонов покончили жизнь само­убийством известные актеры Патрик Девер 35 лет, Эстела Блэн 47 лет, Жеральд Робар 34 лет, режиссер Эрик Лаборей 32 лет... Из жизни ухо­дят молодые, талантливые люди. Не свидетельствует ли это драматиче­ское обстоятельство о неблагополучии французского театра?