Спектакль Марешаля дает зрителю возможность обрести навсегда утраченное им детство и вместе с тем как бы заново пережить один из этапов "детства человечества" — тот драматический и очень значитель­ный момент, когда средневековый человек впервые начал высвобож­даться из жестких и обезличивающих рамок коллективного сознания, когда был сделан первый шаг к возникновению индивидуального само­сознания личности. Обратившись к дальним истокам европейского гу­манизма нового времени, к эпохе добуржуазных отношений, Марешаль говорит о духовном раскрепощении человека, поэтизирует богатство его внутренней жизни. Не случайно такое большое место в его спектак­ле занимает любовь — чувство, в котором личность всякий раз откры­вает для себя окружающий мир и вместе с тем самое себя. Однако силь­ная лирическая струя то и дело прерывается в постановке мотивами со­всем иного рода— наивными театральными трюками, забавными фар­совыми "дьяблериями", а то и намеренными анахронизмами, снижаю­щими поэтическую интонацию. В этом чередовании "верха" и "низа" реализуется своеобразие средневековой культуры, утонченно-рафини­рованной и вместе с тем простонародно-грубоватой. Но использование в спектакле "двойной театральной оптики", когда к восхищению при­мешивается насмешка, а романтика испытывается иронией, имеет и иные, сугубо современные объяснения.

Тоскуя по поэзии и красоте, создатели спектакля словно бы побаи­ваются обвинений в излишней наивности; стремясь обрести в далеком прошлом нетленные нравственные ценности, они не забывают, как неимоверно трудно защитить их сегодня; воспевая победу истины и добра, они постоянно напоминают о том, что "Грааль-театр" — всего лишь утопия.

В этом "супермарешалевском" спектакле соединяются простота и сложность, расчет и вдохновение. Три части "Грааль-театра" идут в од­ной декорации: художник Алэн Батифуйе оставляет весь объем сцены совершенно свободным, апеллируя к воображению зрителя, как бы "внушая" ему всякий раз новую "идею пространства" предельно лако­ничными, сведенными к символическим обозначениям аксессуарами. Это вполне объяснимо: ведь почти каждый эпизод спектакля предпола­гает смену места действия. Изредка художник прибегает к объемной декорации: вот деревца с шарообразной кроной, словно бы перенесен­ные на сцену с полотен средневековых живописцев; вот обобщенный макет храма, рядом с которым, как это было принято в древней иконо­писи, подчинявшейся закону обратной перспективы, самый низкорос­лый человек кажется великаном. Столь же просты покрой и колорит костюмов: грубые материалы, строгие линии, однотонные, но необы­чайно яркие цвета, заставляющие вспомнить картины Мантеньи.

В то же время сочиненная художником "машина для разыгрывания сказки" открывает перед режиссером поистине необозримые возможно­сти. Художник разделяет сцену на три плана, отгораживая один от дру­гого то прозрачными, то непроницаемыми занавесами, и на каждом из них кипит действие! Вот горизонтальный конвейер — его лента стреми­тельно выносит на сцену все новых персонажей. Вот вертикальный лифт наподобие портального крана— он снует вверх и вниз, вознося героев или ниспровергая их. Вот своеобразная "диафрагма", способная перекрывать отдельные части сцены,- она в мгновение ока то "сжимает" пространство, то вновь "раздвигает" его. Режиссер изобретательно пользуется всей этой диковинной машинерией и с помощью виртуозно­го владения светом успешно конкурирует с кинематографом.

Кажется, что единая конструкция постановки должна была бы скрадывать и приглушать особенности каждой из ее частей. Ничуть не бывало: в "Мерлине" верх берет неофициальная народная культура с ее свободным от чистого отрицания карнавальным смехом; в "Говене", самом куртуазном и ироничном из спектаклей, на первый план выходит авантюрный сюжет и тема поисков заветной чаши Грааля; в "Лансело­те", наиболее чистой в жанровом отношении постановке, дано прозву­чать лирической ноте.

В "Мерлине-волшебнике" мы присутствуем при счастливом мла­денчестве рыцарства — когда опасности кажутся пряной приправой на праздничном столе жизни, когда случаются самые первые встречи с опьяняющей любовью, когда только еще возникает вокруг короля Ар­тура товарищество мужественных и великодушных. Артур Бернара Балле — это добрый хранитель дружеского союза, заботливый старший товарищ и строгий арбитр в делах чести. На нем лежит тень патриар­хальности и прекраснодушия — тень утопии, которую и воплощает по­этический образ героев Круглого стола. Однако истинным протагони­стом спектакля ставится Мерлин.

Герой Марселя Марешаля исполняет здесь роль "руководителя иг­ры" — "conducteur du jeu" — какие бывали в представлениях средневе­ковых мистерий. Уже первое его появление на сцене, когда монахи и судьи, надсаживаясь криком, пытаются выяснить историю "непорочно­го зачатия" Мерлина, а "новорожденный" лежит в люльке, посасывая палец, плутовато поблескивает глазенками из-под чепчика, и вдруг на манер базарной торговки начинает орать на святош да еще перемиги­ваться с чертенятами, — служит как бы камертоном спектакля, опреде­ляет его основную тональность и одновременно устанавливает проч­нейший контакт сцены с залом. Мерлин Марешаля берет зрителей в соучастники многочисленных своих "чудесных деяний", которые есть скорее фокусы, проказы и проделки ловкого престидижитатора, не по­терявшего вкус к своему веселому ремеслу. И все это проделывается энергично и зажигательно, с истовой серьезностью и неподдельным весельем; все это изукрашено поэтической выдумкой, комическими раз­вязками, озорной игрой слов, игрой со словом, игрой в слова.

В спектакле "Говен и зеленый рыцарь" особенно заметна двойст­венность освещения легенды. Здесь фарс становится постоянным при­звуком лирики, а самые смешные эпизоды оборачиваются глухим пред­вестием беды. Актер Хюг Кестер оставляет за Говеном право имено­ваться "зерцалом подлинной куртуазности", однако оттеняет в его мно­гочисленных любовных похождениях недостаток настоящего чувства, самоуверенную деловитость, а в поединках— ритуальную предписан-ность действий, заученность пластики. Такому Говену не может от­крыться — и не открывается — тайна Грааля. Но течение этого спек­такля не ограничивается пространством турнирных ристалищ и "комнат любви" — прозрачных разноцветных тюлевых шатров, которые опус­каются откуда-то из-под колосников. В странствиях короля Артура и его рыцарей берет начало тема блужданий по загадочному лабиринту легенды, тема путешествия по не очень-то ладно устроенному миру, тема неизбежной смены времени, его невозвратимости. Все это, вместе взятое, — и сверх того какая-то острая поэтическая грусть, негромкая нота надежды, которая все-таки пробивается из глубин безнадежно­сти, — звучит в удивительном мотиве, сочиненном композитором Арье Дзерлаткой.

В "Ланселоте Озерном" заметно меняется колорит повествования, его интонация: пестрота сказки, в которой все может случиться, уступа­ет место сдержанности, своеволие игры умеряется нарастающим на­пряжением драматизма. Вместе с Ланселотом — великодушным рыца­рем, которому не свойственна кичливость ратными победами, идеаль­ным возлюбленным, для которого не существует любовных приключе­ний, — в спектакль входит тема великой одержимости любовью. Алэн Либолт, явившийся перед нами в ореоле молодости и красоты, вопло­щает в спектакле мечту о гармонической личности, для которой счастье не может быть куплено ценой предательства, а любовь является высшей ценностью, конечным торжеством духа. Встреча Ланселота с королевой Гиневрой (Изабель Вейнгартен), долгий, неимоверно долгий взгляд, которым они, ослепленные внезапной любовью, обмениваются,- это гром среди ясного неба, это завязка трагедии. Когда же в короткий миг счастья Ланселот и жена короля Артура опускаются друг перед другом на колени и обмениваются поцелуем — одним-единственным, недолгим и целомудренным, — наступает ее высшая точка, ее апогей.