Своим искусством мы пытаемся также обнаружить некую "нить", связующую настоящее с прошлым, помочь "заплутавшему" обществу припомнить забытые этапы своего развития. Искусство возвышает че­ловеческую память, и эта способность театра кажется мне важнейшей...

Я нередко обращался к творчеству Еврипида. Быть может, Эсхил или Софокл недосягаемо высоки как поэты, как мыслители, но именно Еврипид подверг сомнению миф, дал ему новую интерпретацию, обо­значил границу между миром мифологическим и — скажу так — гума­нистическим. В своих пьесах он дает потрясающую картину разруше­ния связей между людьми, страданий личности, которая уже не верит в миф и еще не стала гуманной.

Другой необычайно важный для меня художник, как и Еврипид, обозначивший границу эпох, — великий Чехов. Его "Вишневый сад" — по существу, трагическая пьеса, сравнимая по масштабу с самыми заме­чательными пьесами античных авторов.

Я несколько раз обращался к Чехову и всякий раз приходил к вы­воду, что современному театру только еще предстоит его открыть. При­жизненная история чеховских постановок не кажется мне счастливой: театр не был готов к воплощению его драматургии. Понимание Чехова приходит позднее — в искусстве "модерна", где происходит распад гармонии, складывается фрагментарная эстетика хаоса. Чтобы сегодня ставить Чехова, надо решительно порвать со "мхатовской" традицией, как бы значительна она ни была. Это понимали уже Мейерхольд и, в особенности, Вахтангов. Это вовсе не значит, что в работе над "Чайкой" и "Тремя сестрами" мы постарались "забыть" о Станиславском, напро­тив, мы сохранили живую память о нем, прежде всего разрабатывая принципы сценического существования актеров. Это означает, что се­годня невозможно ставить Чехова без учета художественного опыта Мейерхольда и Вахтангова, без использования открытий Пиранделло, Беккета и многих других новаторов современной драмы и театра.

По иным причинам меня привлекает немецкая классика — прежде всего Георг Бюхнер и Генрих фон Клейст. Я воспринимаю творчество этих драматургов как своего рода "антинемецкую" традицию в немец­кой драматургии и театре. В отличие от Гёте и Шиллера с их прекрас­нодушием и абстрактностью, с их сентиментальным оптимизмом, бли­зости с которыми я, честно признаться, не ощущаю, эти авторы рас­сматривают человека как неразрешимую проблему, как тайну, ставят глобальные вопросы человеческого существования и ни в чем не льстят ни тому, ни другому. Клейст и Бюхнер учат нас бдительности, поддер­живают духовную тревогу...

Многое из того, что я делаю в театре, объясняется моим особым ста­тусом. Дело в том, что я —итальянец, эмигрант. Это особое психологи­ческое и духовное состояние, позволяющее воспринимать окружающую реальность остраненно и критически. Я чувствую себя свободным по отношению к условностям того общества, в котором живу. Я полагаю, что в каком-то смысле слово "эмигрант"—это духовный код нашего ве­ка. Все мы рано или поздно теряем свои корни, так или иначе, в том или ином смысле оказываемся "за границей". Это не только позволяет быть свободным, но и заставляет острее переживать несовершенство общест­ва, в котором мы живем. Так, меня волнует проблема позиции художни­ка перед лицом скрыто или очевидно репрессивного режима. Что может в этих условиях художник? Какова тогда функция искусства? Когда я работал над пьесой хорватского драматурга Слободана Шнайдера "Хор­ватский Фауст", я все время думал о Густаве Грюндгенсе, который ос­тался в фашистской Германии, и о Бертольте Брехте, который из нее уехал, стал "эмигрантом"... Для меня это мучительная и фундаменталь­ная проблема. Я сам с ней столкнулся, когда приехал в Германию.

Мне говорили тогда: итальянский режиссер должен ставить Голь­дони, а не Бюхнера, работать в ключе итальянской комедии дель арте, а не в стилистике "театра жестокости" Антонена Арто... Я начал изнури­тельную борьбу против этих предрассудков, против привычки немецко­го зрителя к примитивным и однозначным жанровым решениям, при­глашающим его или смеяться, или плакать, но никогда — и смеяться, и плакать одновременно. Поворотным пунктом этой борьбы стала поста­новка пьесы итальянского драматурга XVI века, родоначальника коме­дии масок Анджело Беолько— Рудзанте "Москетта". Мы поставили ее в жанре трагического балагана и привезли на весьма престижный Бер­линский театральный фестиваль. Прошло четверть часа, и публика на­чала кричать: "Позор!", — шикать и топать ногами. Разразился ужасный скандал — наш контракт с фестивалем был тут же расторгнут. Публика не приняла комический способ играть трагедию — а для нас это стало открытием, дверью в наше будущее...

Потому-то для меня столь естественным стало обращение к Бекке-ту. Ведь это он как-то сказал: "Актер — это трагический клоун"; ведь это ему принадлежит удивительное, по-моему, определение: "Нет ниче­го более комичного, чем трагедия"...

В нашем искусстве — по крайней мере, мы к этому стремимся — происходит сближение противоположных жанрово-эмоциональных на­чал, совершается их сращение через игру и в игре. Трагический гротеск, трагифарс — для нашего театра эти понятия означают нечто неизмери­мо большее, нежели просто жанровые определения. В них, если угодно, заключена философия нашего творчества. Игрой и в игре мы не только пытаемся дать зрителю возможность пережить всю глубину трагедии человеческого существования, но одновременно пытаемся очистить его эмоции средствами, присущими искусству, врачевать, если хотите, его душу все в той же игре и той же игрой.

Театр ан дер Рур — маленький театр. Он работает в городе, насчи­тывающем всего 70 тысяч жителей. Но когда мы принимаем к поста­новке новую пьесу, мы абсолютно отрешаемся от этих, быть может, и немаловажных, но внешних обстоятельств. Мы думаем о другом — что значит для нас, живущих в 1994 году, шекспировский "Макбет" или "Гамлет", или монтаж текстов Еврипида, названный нами "Веракрус"...

И если мы сумеем найти правильный ответ и достаточно ясно во­плотить его в этих своих постановках, которые осенью мы собираемся показать российскому зрителю, мы уверены: этот зритель разделит на­ши тревоги, сомнения и надежды...

(Смеяться и плакать одновременно // Независимая газета. 1994. 16 июня).

Театр ан дер Рур, Мюльгейм

"Вакханки" Еврипида, "Макбет" Шекспира, "Гамлет" Шекспира, акт III

Сентябрь 1994 г.

Спектакли, привезенные в Москву одним из крупнейших режиссе­ров современности Роберто Чулли, вероятно, покажутся неожиданными даже для тех, кто хорошо знаком с его творчеством. Мы встречаемся с ними в тот момент, когда режиссер осуществляет решительную "смену" творческой концепции, когда едва ли не полностью обновился состав труппы Театра ан дер Рур (T.a.d.R.).

Да, разумеется, Чулли всегда строил "авторский" театр, в котором актуализация классики нередко приводила к решительному спору с нею, к насыщению старой пьесы собственными и всегда субъективными раз­думьями режиссера о человеке и человечестве. Но, пожалуй; никогда еще руководитель T.a.d.R. и его драматург Хельмут Шафер не были столь радикальны в своем субъективизме. Они стремятся максимально удалиться от текста "Вакханок" при сочинении спектакля "Веракрус", созданного по мотивам Еврипида; они подвергают жесткой правке шек­спировского "Макбета", насыщая его цитатами из позднейших фило-софско-публицистических текстов; они, наконец, превращают третий акт "Гамлета" с его знаменитой сценой "мышеловки" в совершенно са­мостоятельное и достаточно автономное по отношению к трагедии те­атральное представление...

Естественно, эти постановки обращены в первую очередь к публи­ке, знакомой с драматургическими первоисточниками, но в то же время способной оценить ту смелость, с которой T.a.d.R. идет на спор, а под­час и на опровержение знаменитого автора. Да, разумеется, Чулли все­гда выдвигал на первый план своих прекрасных актеров, но неизменно подчинял их сценическое существование определенной философско-театральной концепции, он строил с их помощью поразительные по красоте, образной силе спектакли. Привезенные в Москву постановки свидетельствуют о существенных переменах, захвативших и эту область творчества T.a.d.R. По-прежнему исследуя, образно говоря, "человече­ское в человеке", Чулли теперь, как кажется, куда больше увлекается "внутренней режиссурой", не только подавая искусство актера самым крупным планом, но как бы даже и расчленяя психофизическую приро­ду на отдельные элементы, нередко придавая им самодовлеющую, не всегда ясную многозначительность.