Вот величественный официант (Клод Ришар), вот почти каскадная пара стареющих актеров (Ивонн Клеш и Люсьен Баржон), нанятых бо­гатым Жоржем, чтобы инсценировать идиллический семейный уют, чтобы предстать перед его возлюбленной в роли преданного слуги дома, добрых папы и мамы. Вот настоящие, но далеко не добрые папа и мама Жоржа (Марк Эйро и Паскаль де Буассон), с легкостью разрушающие этот уют. В каждом жесте официанта проглядывает неуемное сребролю­бие, скрытое под маской туповатой угодливости; актеры — эти ремес­ленники себе на уме—с виртуозностью, отшлифованной годами, разыг­рывают перед Жоржем бескорыстных служителей искусства. Подлин­ные родители и минуты не могут прожить без того, чтобы не произне­сти благородной тирады, не щегольнуть моральными убеждениями,— для отвода глаз, конечно. Все играют! Да ведь для всех них "жить" и означает— "играть"! И за блестящим внешним мастерством исполните­лей, в котором точный расчет соединяется с полнейшей, чуть небреж­ной свободой, за спиной персонажей живописных, до конца понятных, освещенных ослепительным светом театральных прожекторов, снова воз­никают странные силуэты уже знакомых нам образов старинного театра.

Жить—значит играть. Этот мотив есть в пьесе Ануя, там ему при­дается разоблачающий, фарсовый характер. Но почему же комические персонажи спектакля не поднимаются от фарса до разоблачения? Поче­му Жорж, этот несостоявшийся романтик, этот комический вариант Макбета, один раз солгавший и вынужденный после этого идти до конца, в исполнении талантливого Лорана Терзиева всего лишь грустный иг­рок, заранее готовый к поражению фигляр, не без иронии мечтающий "все в жизни... уладить, по крайней мерена один вечер"? Почему очаро­вательная актриса Элизабет Ален дает своей героине с такой легкостью согласиться на мистификацию, так охотно подыгрывать Жоржу и так грустно восклицать, когда этот розыгрыш не удается: "Ах, как жаль!"? Почему центральной в постановке Барсака становится не победа Иза­беллы над силами, удерживающими Жоржа при богатой и нелюбимой жене, над всеми этими родителями-приживалами, друзьями-прижи­валами, а окрашенные иронией (и глубоко запрятанной тоской) мечтания героев, то есть—та же игра?.. Не значит ли это, что в спектакле Барсака место мучительной борьбы романтики с прозой и мещанством заняла всепобеждающая ирония, всеразрешающая магия игры, что создатели спектакля сами себе не верят— не верят в мир, который сами же и тво­рят? Во всяком случае, актерам "Ателье" не удается, если воспользоваться словами Жоржа, "играть водевиль с серьезным лицом" или, тем более, выполнить другой совет этого героя— играть тем естественнее, чем сложнее положение персонажей. За одним опять-таки исключением.

Это исключение составляет Жак Дюби и его герой Робер. Прижи­вал при Жорже и рогоносец по его милости, любитель легкой жизни и циник, Робер Жака Дюби симпатий не вызывает, но внимание зрителей к себе приковывает. Робер тоже играет, но только на свой лад: его амп­луа— моральный "стриптиз", не сокрытие, а беспардонное, почти пато­логичное в своей откровенности обнажение реальных и низменных ин­тересов окружающих его обывателей, в том числе — своих собствен­ных. Жак Дюби доводит своего героя до вершин воодушевления, рас­крывает перед зрителями самые низменные стороны души и — к какой только неожиданности не приводит игра! — вызывает наше сочувствие. Вокруг него только играют, а он, играя, ненавидит и завидует, любит и ревнует, унижается и страдает...

Если спектакль, поставленный Барсаком, в котором центростреми­тельные силы отдельных актерских индивидуальностей очевидно во­зобладали над центробежной силой единого режиссерского замысла, своей игровой стихией раскрывает понимание руководителем "Ателье" драматургии Ануя, то с этим пониманием, право же, трудно согласить­ся. Не забудем, однако, что нам было показано возобновление спектакля тридцатилетней давности, что искусство "Ателье" и взгляды Барсака не стоят на месте, а сам Ануй сегодня пишет и вместе с Франсуа Перье с огромным успехом ставит на сцене "Комедии Елисейских полей" "До­рогого Антуана" и "Не разбудите мадам" — пьесы, мало напоминающие "Свидание в Санлисе"...

Конечно, противостояния внутри парижского театра нельзя свести к спору "благочестивого Монмартра" и "либертинской Пигаль", тем более что, как видно, сам театр не считается с этой городской топогра­фией. И где-то на пересечении различных влияний, на перекрестке их воздействий, "в самой гуще театральных баталий, несмотря на свое экс­центрическое положение" — еще раз воспользуемся словами француз­ского критика, — стоит на площади Шарля Дюллена, отстаивает само­стоятельное значение своего искусства театр "Ателье", руководимый режиссером Андре Барсаком.

(На полпути от Монмартра к Пляс Пигаль // Театр. 1972. №7).

Мадлен Робинсон

в спектаклях "При закрытых дверях" Ж.-П. Сартра, "Домашний хлеб" Ж. Ренара и в композиции "Любовь и театр"

Декабрь 1966 г.

Этот театр дал нам, своим зрителям, возможность пережить мину­ты горя, радости, отчаяния, веры и одновременно высокого наслажде­ния искусством. Гости из Франции— Театр Мадлен Робинсон— по­грузили нас в неспокойный, сложный мир чувств и мыслей современно­го человека.

На первый взгляд кажется, что между одноактными пьесами Жана-Поля Сартра "При закрытых дверях" и Жюля Ренара "Домашний хлеб", между современной притчей и комедией нравов прошлого века нет ни­чего общего. Кажется, что Габриэль Ару объединил в своем сценарии "Любовь и театр" отрывки из произведений Мольера и Расина, Мюссе и Гюго, Кокто, Бека и Клоделя с единственной целью дать возможность известной французской актрисе Мадлен Робинсон продемонстрировать многогранность своего искусства.

Но нет, мы увидели спектакли, единые по мысли и по силе чувства, пронизанные идеей ответственности человека перед окружающими и самим собой. В них жили раздумья о том, как трудно достается счастье в мире, построенном на эгоистических расчетах, где любовь превраща­ется в интрижку или, не находя отклика, гибнет; как трудно жить в ми­ре, где преуспевают, блаженствуют мещане, обыватели, чуждые не только поэзии, но и обыкновенной порядочности... И одновременно в этих спектаклях звучала тоска по счастью, по красоте человеческих от­ношений, тоска по жизни, осмысленной и бескорыстной.

Перед зрителями прошла трагикомедия буржуазного существова­ния. А центром этой "человеческой комедии" стала Мадлен Робинсон.

В очень национальном искусстве этой актрисы сочетаются тон­кость, психологической характеристики, математическая точность ри­сунка роли, расчетливая простота с романтической красочностью игры, неожиданными взлетами чувства. Мадлен Робинсон всегда другая — и все та же. Она легко переходит от роли к роли, создает галерею разных характеров, но раскрывает по существу один и тот же образ женщины, которая живет страхами и надеждами своего времени, знает цену на­стоящей любви, умеет ненавидеть.

Героини Мадлен Робинсон живут интимными чувствами и не от­рываются от быта. Вопросы, которые волнуют актрису, не выходят, ка­залось бы, за рамки этики, в то же время их решение всегда зависит от решения проблем общественных. Не случайно первая встреча Робинсон с московскими зрителями состоялась в пьесе Сартра.

Что и говорить, странную пьесу написал Жан-Поль Сартр — дейст­вие его трагифарса "При закрытых дверях" происходит... в аду.

Ад — это безвкусно убранная, но не лишенная некоторых удобств (звонком можно вызвать гарсона) комната, с тремя диванами для "грешников". Сюда попадают люди, исповедующие закон: "человек че­ловеку— волк",— дезертир, детоубийца и человеконенавистница, на­вечно осужденные на совместную "жизнь" в этом по-буржуазному рес­пектабельном аду.