В целом для символистского движения второе десятилетие века, после периода «направленческой» консолидации и активных творческих осуществлений, явилось порой «безвременья», сказывавшегося и на судьбе «школы» как таковой (начался разброд в среде приверженцев, обозначились энергичные стремления к «преодолению символизма» со стороны новообразовавшихся поэтических течений), и на характере литературной деятельности символистов; «новое» в творчестве Брюсова, Сологуба, Вяч. Иванова и др. не слишком много добавляет к «старому», уже определившемуся, часто рождается силой инерции прежних достижений. Не миновало это поветрие и поэзию Волошина. Определение «Твой утомленный лик <…> на фоне Ренессанса» из его стихотворения «В янтарном забытьи полуденных минут…» (1913), непосредственно относящееся к шекспировской Порции из «Венецианского купца», могло восприниматься и как одно из отражений образа автора. Стихи, собранные в «Selva oscura», звучат как эхо, рожденное первой книгой Волошина; в лучшем случае — как новые, порой даже более виртуозные вариации на уже исполнявшиеся темы. В течение ряда лет поэт остается в кругу ранее обозначенных тематико-стилевых границ и ориентиров; новые творческие усилия приводят не столько к развитию и видоизменению, сколько к возобновлению прежнего. Эта особенность проявлена даже в композиции «Selva oscura»; похоже, что, формируя книгу, Волошин стремился подчеркнуть зеркальные соответствия с первым сборником: открывающему «Стихотворения. 1900–1910» разделу «Годы странствий» в «Selva oscura» соответствует раздел «Блуждания» (композиционное подобие усилено смысловой перекличкой), циклу «Киммерийские сумерки» — цикл «Киммерийская весна»; обе книги завершаются венками сонетов (в «Selva oscura», правда, после «Lunaria» следует «поэтический символ веры» Волошина — стихотворение «Подмастерье»), также отражающимися друг в друге: общность философско-оккультной проблематики и единый символический метод позволили Волошину в сборнике своих избранных стихотворений «Иверни» объединить «Corona astralis» и «Lunaria» в «Двойной венок».
Вероятно, неудовлетворенность Волошина общим результатом своей поэтической деятельности в первую половину 1910-х гг. способствовала тому, что он не спешил с формированием и изданием новой книги стихов. Другой, не менее важной причиной было то, что именно в это время, когда другие символисты стали общепризнанными почитаемыми писателями, а некоторые даже чуть ли не живыми классиками, Волошин со всей остротой ощутил свое литературное изгойство. «Чувствую себя как-то очень „не ко двору“ в русской литературе, — признавался он 1 апреля 1914 г. в письме к Конст. Эрбергу, — но примиряюсь с этим охотно»[905].
Волошин всегда оставался равнодушен к соблазнам литературной славы, не претендовал на лидерство и не прилагал особенных усилий к достижению внешних успехов, созданию «имени» и благополучия. Корпоративные литературные связи он ценил лишь постольку, поскольку они способствовали его самовыражению как творческой личности и обогащали его общением с ценимыми им художниками, поскольку могли формировать содружество неординарно мыслящих и чувствующих людей. Именно такое содружество он надеялся обрести в среде литераторов, объединившихся в 1909 г. вокруг редакции новообразованного петербургского журнала «Аполлон». Эстетические установки, на которых зиждилась программа журнала, — стремление к стройному, сознательному, «аполлоническому» творчеству, открытому новым веяниям и далекому от «академизма», опирающемуся на живые традиции и требования строгого эстетического вкуса и «меры», — всецело разделялись Волошиным, и он внес немалую лепту в общую концепцию «аполлонизма», вырабатывавшуюся совместно Вяч. Ивановым, И. Анненским, С. Маковским, М. Кузминым и другими «аполлоновцами». Эстетическую норму «аполлонизма» он пытался соблюсти в «античных» стихотворениях 1909 г., вошедших в раздел «Алтари в пустыне», а также в переводе оды французского поэта-символиста Поля Клоделя «Музы», помещенном в 1910 г. в 9-м номере «Аполлона». В кругу «Аполлона» осенью 1909 г. развернулась знаменитая история с таинственной Черубиной де Габриак: в роли экзотической красавицы-аристократки, пишущей вдохновенные романтические стихи, выступала незаметная поэтесса Е. И. Дмитриева, а вдохновителем и режиссером литературного маскарада и отчасти соавтором Черубины выступал Волошин[906].
Скрывшаяся под маской Черубины Елизавета Дмитриева, адресат ряда лирических стихотворений Волошина 1909–1910 гг., на какое-то время заняла в его внутреннем мире то место, которое ранее было уделено Маргарите Сабашниковой; но и в этом случае союзу душ не суждено было укрепиться. Параллельно развивавшиеся отношения Дмитриевой с Н. Гумилевым, отмеченные острыми психологическими изломами в духе Достоевского, закончились прилюдной сценой, напомнившей И. Ф. Анненскому известный эпизод из «Бесов»: 19 ноября 1909 г. в мастерской художника А. Я. Головина под куполом Мариинского театра Волошин нанес Гумилеву пощечину, 22 ноября между поэтами состоялась дуэль. Никто не пострадал, но скандальный эффект вокруг этого происшествия был чрезвычайно громким. Инцидент не в малой степени способствовал отдалению Волошина от «Аполлона», поскольку в ближайшем редакционном кругу журнала Гумилев с самого начала играл весьма значимую роль, и она со временем все усиливалась. С. Ауслендер сообщает, что между Волошиным и Гумилевым велась борьба «за Маковского», редактора «Аполлона»: «Волошин тянул его к мистицизму, Гумилев был формального склада <…>»; в результате же ссоры большинство «аполлоновцев» «оказались на стороне Гумилева», и «Волошину пришлось ретироваться»[907]. Сам Маковский косвенно подтверждает правомочность такого толкования в мемуарном очерке о Волошине: «Среди сотрудников „Аполлона“ он оставался чужаком по всему складу мышления, по своему самосознанию и по универсализму художнических и умозрительных пристрастий»[908]. Волошинский «ортодоксальный» символистский универсализм действительно плохо вписывался в те сугубо эстетические контуры, которые постепенно принимала программа «Аполлона»: в начале 1913 г. она окончательно определится акмеистическими декларациями Гумилева и Городецкого. И хотя Волошин продолжал достаточно регулярно выступать в «Аполлоне» и в его хроникально-информационном приложении «Русская художественная летопись» как художественный и театральный критик, участие его в журнале перестало быть жизненно значимым делом.
Своеобразным аналогом петербургской дуэли в биографии Волошина стала «репинская история» в Москве — скандал, получивший на этот раз всероссийский резонанс. 16 января 1913 г. в Третьяковской галерее был совершен поразивший всех акт вандализма: душевнобольной А. Балашов изрезал ножом знаменитую картину И. Е. Репина «Иоанн Грозный и сын его Иван». Волошин откликнулся на это событие статьей «О смысле катастрофы, постигшей картину Репина», опубликованной в газете «Утро России» 19 января, и выступлением на публичном диспуте 12 февраля 1913 г. в Политехническом музее. Верный своему парадоксальному методу, Волошин доказывал, что главным виновником случившегося является сама картина и та саморазрушительная сила, которая таится в натуралистической демонстрации ужаса и страданий. Поэт пытался найти психологическое объяснение поступка Балашова, поднимая тему соотношения реализма и натурализма в искусстве и нелицеприятно критикуя натуралистический метод в живописи Репина, — публика же оскорбилась за Репина, а вслед за ней и журналисты и репортеры обрушились на Волошина со страниц многочисленных изданий с яростью, сопоставимой разве что с «проработочными» литературными и иными кампаниями нашего недоброй памяти времени: смысл аргументов грубо искажался, Волошина представляли как озлобленного Герострата, дополнительный резонанс вызывал тот факт, что поэт выступил в союзе с авангардистским «Бубновым валетом», резко критиковавшим Репина (а сам автор пострадавшей картины заявлял, что «в содеянном виноваты новые бурлюки»), и т. д.[909]. О последствиях Волошин сообщает в автобиографии: «…все редакции для моих статей закрываются, а книжные магазины объявляют бойкот моим книгам»[910]. Печатный бойкот, правда, не был тотальным (стихи Волошина печатал «Керчь-Феодосийский курьер», далекий от воздействий столичного общественного мнения, статьи — тот же «Аполлон», в 1914 г. вышли две книги Волошина — сборник статей «Лики творчества» в издании «Аполлона» и переведенная им книга эссе Поля де Сен-Виктора «Боги и люди» в издательстве М. и С. Сабашниковых), но ощущение литературной отверженности тем не менее было у Волошина очень отчетливым.
