Еще в сентябре 1906 г. Вяч. Иванов говорил Волошину: «…в форме вы достигли полной мэтриз… Но всё за стеклом. Вам надо живого прикосновения к жизни»[898]. С долей сарказма приходится констатировать, что Иванову удалось косвенно содействовать осуществлению своего пожелания. Личная драма во многом способствовала перелому в мироощущении Волошина. Если предшествовавшая ей пора жизни проходила под знаком жадного познавания нового, стремления охватить всю реальность во всем ее многообразии, освоения неизведанных горизонтов культуры и земного пространства, то теперь Волошин приходит к большей внутренней сосредоточенности и цельности. «Я хочу ясного эпически свободного подъема, хочу строгого ритма в работе и жизни», — пишет он жене весной 1907 г.[899] Предельно распахнувшийся перед ним мир постепенно сужается и ограничивается местностью вокруг Коктебеля, которую поэт начинает осознавать как свою «горькую купель» и предопределенный ему дар судьбы.

Пейзажи Восточного Крыма — полынные нагорья и равнины, выжженные солнцем, скалы, море и суровая нагота земли — стали в ту пору глубоко созвучны Волошину: «безрадостный Коктебель» помог избыть тяжесть личных переживаний, ощутить «сыновность и сиротство» своего пребывания в мире. Волошин начинает ощущать Коктебель «той землей, где подобает жить поэтам, где есть настоящее солнце, настоящая нагая земля и настоящее Одиссеево море»[900]. Коктебельские мотивы облекались в его стихах в изысканные, как и прежде, формы: достаточно указать хотя бы на стихотворение «Я иду дорогой скорбной в мой безрадостный Коктебель…», представляющее собой редкий для русской поэзии вариант строчного логаэда, — но они же обогатили его поэзию незаимствованным, сугубо личностным содержанием. В «киммерийских» стихах поэт достигает удивительного соответствия между точными описаниями того, что открывается глазу и осязается «горящими ступнями», и пейзажем души, между передачей сиюминутных, ускользающих впечатлений, окрашенных мифопоэтическими ассоциациями, и картинами извечного природного бытия. А. Н. Толстой назвал Волошина «поэтом ритма вечности»[901]; такое определение оправдывается в первую очередь произведениями на «киммерийские» темы (цикл «Киммерийские сумерки» и др.), которые являются в то же время хроникой природной жизни, составленной человеком, постигшим трагическую мудрость земного существования. К познанию Киммерии Волошин подошел тогда, когда для него раскрылась подспудная и необходимая связь противоположных начал бытия, когда он после многих искушений разгадал те простые шифры, о которых писал А. М. Петровой в сентябре 1908 г.: «Теперь я глубоко понял, что для человека нет иного откровения, кроме того, что скрыто в каждом событии жизни, в каждом мгновеньи бытия. Что надо внимательно читать жизнь, не упуская ни одного извива ее. Что своего истинного „я“ надо искать не во внутреннем созерцании, а в том, как преображается в нас внешний мир. Я понял теперь глубокую и нежную любовь к жизни и, в то же время, отсутствие желаний, стесняющих свободное и широкое течение ее»[902]. Это мироощущение, суть которого будет позднее отчеканена в строках «Дома Поэта», было выношено Волошиным во многом благодаря открытию и постижению Киммерии.

Первая книга «Стихотворений», вышедшая в свет в конце февраля 1910 г. и вобравшая в себя опыт десятилетия поэтической работы, в своих разделах отразила основные этапы становления Волошина как личности и художника. За «Годами странствий», обозначающими исходную и центральную мифологему в его поэтическом самосознании, следует раздел «Amori amara sacrum», запечатлевший всплеск духовной жизни, который даровала любовь к Сабашниковой; третий раздел, «Звезда-полынь», объединяет стихотворения религиозно-мистического звучания с «киммерийскими», проливая свет на внутреннее самостояние Волошина, каким оно определилось к концу 1900-х гг.; дополнительно «мировоззрение поэзии» Волошина раскрывается в четвертом разделе «Алтари в пустыне» (преобладающие в нем античные мотивы связаны непосредственным образом с кодификацией эстетики и литературной программы основанного в 1909 г. журнала «Аполлон») и в пятом, заключительном, — венке сонетов «Corona astralis», задрапированном в оккультные, «эзотерические» покровы торжественном исповедании веры «изгнанника, скитальца и поэта»:

При этом линия творческого становления, прослеживаемая сквозь всю кишу, не претерпевает никаких зигзагов или резких переломов; прав был М. Кузмин, отмечавший в рецензии на «Стихотворения», что «значительной разницы между стихами 1900 года и 1909 года как-то не чувствуется»: «Более тщательная отделка строчек, некоторый перевес оккультизма над импрессионизмом — вот вся „эволюция“, какую мы могли заметить в авторе к концу этого десятилетия»[904]. И обусловлено это не только особенностями личности Волошина и его творческой психологии — стремлением избегать «крайностей», перехлестов в самовыражении, дисциплинирующей волей мастера, но и спецификой его поэтики, формировавшейся уже в пору зрелости символизма и «программной» обозначенности всех его разветвлений.

В своей первой книге Волошин предстал как поэт символистского синтеза. Со «старшими» выразителями школы (Брюсовым, Бальмонтом) его роднили любовь к западноевропейским предтечам и прообразам, ориентация на французских модернистов, мировоззренческий «протеизм», тяготение к риторической пафосности и виртуозной отделке стиха; с «младшими» (Белый, Блок) — религиозно-философские и «тайнозрительные» устремления, неукоснительный автобиографизм, поэтическая мифологизация индивидуальной судьбы в соответствии с критериями «жизнестроительства». Волошин никогда не присоединялся к ригористическим попыткам «младших» преодолеть «самоценность» искусства, подчинить символистскую эстетику теургическим задачам — и в то же время он никогда не мог бы повторить вслед за Брюсовым: «Быть может, всё в жизни лишь средство // Для ярко-певучих стихов» («Поэту», 1907). «Близкий всем», Волошин действительно в каких-то отношениях оставался «всему чужой»; «всемирная отзывчивость» — вполне в традиции величайшего из русских литературных пращуров — не мешала ему сохранять свое, вызывающе свое лицо, и эта суверенность личности принципиально отличала волошинский поэтический синтез от эпигонской эклектики, в пору появления «Стихотворений. 1900–1910» уже звучавшей дружным и громким хором.

На выход в свет своего первого сборника Волошин отозвался написанным в марте 1910 г. стихотворением с недвусмысленным заявлением в первой строке: «Теперь я мертв. Я стал строками книги…» Это стихотворение открывает вторую часть его итогового поэтического свода, «Selva oscura», так и не опубликованную отдельным изданием, «Темный лес» (selva oscura) — образ, восходящий к первым строкам «Божественной Комедии»: в «темном лесу» очутился Данте, «земную жизнь пройдя до половины» («Nel mezzo del cammin di nostra vita //Mi ritrovai per una selva oscura»). Серединой человеческой жизни Данте считал тридцатипятилетний возраст; в начале 1910-х гг. Волошин приблизился к этому рубежу. Большой период личностного становления оставался позади, ощущался жизненный полдень. Пора осознанной зрелости оказалась для Волошина на определенное время, обозначенное периодом создания большинства стихотворений из «Selva oscura»: 1910–1914, — своего рода творческим промежутком: принципиально новые внутренние импульсы еще не овладели им, хотя исправно действовали прежние…