В писательской судьбе Коневского немало особенностей, роднящих ее с судьбой Д. В. Веневитинова, — вплоть до того, что можно проследить известное типологическое сходство ролей, сыгранных каждым из них в литературном процессе своего времени. Это сходство видно и в особенностях личности и биографии обоих поэтов (ранняя духовная и творческая зрелость, преждевременная смерть, несвершившиеся надежды на будущий поэтический расцвет), и в определенных идейных тяготениях (опора на традиции немецкой натурфилософской мысли), и, что особенно существенно, в преобладании созерцательно-рефлективного начала в лирике. Коневской в значительной мере унаследовал поэтические принципы, отстаивавшиеся Веневитиновым и другими литераторами-любомудрами, воскресил их в новой историко-литературной ситуации[295]. В лирике Коневского господствуют неопределенно-медитативные формы, характерные для Веневитинова, торжествует веневитиновский пафос отвлеченной мысли, подчиняющей себе всю систему художественных образов. «Поэтические мотивы у Хомякова — как и у Веневитинова, как у всех любомудров — это составные части цельного мировоззрения, — пишет современный исследователь. — Именно поэтому они поддаются комментарию тезисами его философии, с помощью такого комментария осмысляются как часть общей и единой концепции мира»[296]. Эти наблюдения в высшей степени справедливы и по отношению к поэзии Коневского. В его творчестве нет места ничему случайному, нет второстепенных, побочных линий, автономных по отношению к главной идее, — все подчинено могучей центростремительной силе рефлектирующего сознания.

«Моноцентризм» поэтического мироощущения Коневского с особенной отчетливостью сказывается в его критических этюдах. Касаясь творчества волнующих его художников, Коневской, отличавшийся чрезвычайной широтой интересов и пристрастий, неизбежно опосредованным образом характеризует в первую очередь собственные идейно-эстетические стремления и собственные пути миропознания. Когда в живописи Арнольда Бёклина Коневской прозревает «раздолье Божьего мира», переживает «ощущение вековой шири, бесконечности в историческом бытии», воспринимает «жизнь, плавно и пышно льющуюся, как широкая река меж богатых нив» и т. д. (Стихии проза. С. 161, 164, 167), то он тем самым исповедуется в собственных творческих пристрастиях и тяготениях к мировому всеединству. Когда Коневской пишет о том, что французский поэт Жюль Лафорг «изнемог <…> от неизбывной печали о скудости и частности нашей единоличной восприимчивости и о безобразной раздробленности мира на соринки явлений» (Стихи и проза. С. 177), то он признается и в собственной отторженности от благого всеединства. Бёклин и Лафорг предстают как две ипостаси внутреннего мира самого Коневского, как его pro и contra: хаос Лафорга, родственный и сознанию Коневского, — неизбывная метафизическая угроза космосу Бёклина, другому полюсу его сознания.

Столь же избирательны и столь же личностно окрашены предпринятые Коневским разборы творчества русских поэтов. Самое главное для Коневского — «мировоззрение поэзии», философско-созерцательная устремленность автора. Поэтому в центре его пристрастий — поэзия Баратынского, Тютчева, Вл. Соловьева, Кольцова, в наследии которого ему наиболее близки философские «думы», обычно остающиеся на периферии читательского внимания, А. К. Толстого, который столь же избирательно воспринимается исключительно как поэт метафизического склада. Характеристики, которые дает Коневской любимым авторам, при всей их зоркости и силе обобщения, часто внеисторичны и отвлеченно-абстрактны, в них неизбежно в первую очередь спроецирована личность самого Коневского и нередко оказываются совершенно обойденными вниманием важнейшие пласты их творчества. Утверждая, например, что Кольцов — «певец волевой мысли и мыслительной воли», мечтающий «померяться своими частными силами с сокрушительными могуществами мировых сил» (Стихи и проза. С. 214, 212), что в поэзии Н. Ф. Щербины передана страсть «объединения, объятия со всей полнотой и богатством бытия, ради его всецелого познания и создания»[297], Коневской менее всего задается целью очертить индивидуальную неповторимость анализируемых поэтов; в их творческих свершениях ему видятся лишь различные грани, различные художественные способы постижения мирового универсума. В творчестве Коневского трудно проследить какую-либо эволюцию. Возможно, тому причиной непродолжительность жизни поэта, однако характерно, что уже в самых ранних опубликованных стихотворениях его творческий облик предстает вполне сформировавшимся, в последующих произведениях намечается лишь движение вглубь, к самому себе, все более детальная разработка ранее заданных аспектов мировосприятия. Многие стихотворения Коневского имеют посвящения — И. Я. Билибину, И. П. Конради, отцу, Ф. А. Лютеру и т. д. Эти посвящения условны, они — лишь дань личной симпатии автора близким ему людям: стихотворение, посвященное Брюсову («Призыв», 1899; Стихи и проза. С. 85), не имеет к Брюсову прямого касательства, не вступает ни в какие игровые соотношения с его художественным миром. В стихах Коневской может только выражать самого себя, он совершенно не способен к тому творческому «протеизму», который был в высшей степени свойствен Брюсову.

Естественно, что при такой общей установке приятие Коневским произведений Брюсова должно было быть весьма избирательным. Таким оно в принципе и было, но при этом необходимо учитывать, что Коневской склонялся к отвлеченно-расширительной и умозрительной трактовке многих аспектов брюсовского творчества, в своем непосредственном содержании ему едва ли близких и понятных (таким было, например, благосклонное отношение к эротической теме в поэзии Брюсова, чуждой целомудренному Коневскому и в творчестве, и в обычном жизненном смысле). Стихами Брюсова Коневской был живо увлечен[298] и считал их, наряду со стихами Ф. Сологуба, самым примечательным явлением в современной русской лирике. В «новых, сочных и пластичных образцах поэзии В. Я. Брюсова (Tertia vigilia)» он находил «силу и жажду жизни человеческой и сверхчеловеческой»[299]. Сходны по пафосу с брюсовским «плюрализмом», в котором сам поэт находил источник жизненной силы и духовного богатства, признания Коневского:

Устремленность к «биениям жизни», к воспеванию безудержности мировых сил («Только в размахе — величье!»[300]), порождавшая наряду с непосредственной лирической исповедью в поэзии Коневского также «эпические думы», находила свой отзвук в стихах Брюсова, исполненных активного, действенного пафоса. Общая оптимистическая установка у обоих поэтов, интерес к эпическому началу, к «героическим» сюжетам включали в себя момент неприятия господствовавших в поэзии 1880–1890-х гг. меланхолических мотивов, настроений уныния и скорби, лирической риторики (Брюсов на этом пути также преодолевал «декадентский» эгоцентризм и отчуждение от мира, сказавшиеся в «Me eum esse»). Показательным образцом становится для Коневского поэзия Эмиля Верхарна, который в 1890-е гг. уже с впечатляющей полнотой выразил свое многогранное дарование, с характерными для нее эпическими и социальными мотивами, а также творчество Ф. Вьеле-Гриффена, разрабатывавшего легендарно-исторические и фольклорные сюжеты.

Исканиями этих мастеров были ознаменованы для Коневского достижения подлинного символизма, которые он противопоставлял импрессионистическим и формальным опытам многих других современных авторов. В 1897 г. Коневской называет Верхарна крупнейшим из «новых людей» французской литературы (статья «Предводящий протест новых поэтических движений (Стихи Лафорга)»; Стихи и проза. С. 189). Необходимо отметить, что социальные аспекты действительности, преломившиеся, в частности, в творчестве Верхарна, не привлекали внимания Коневского в своем существе, в конкретно-историческом содержании; они открывались его созерцательному взору лишь как разновидность мировых «стихийных разломов и переворотов» и подкрепляли представление о человеке как о частице бурлящей природной силы. Но даже и с учетом такой отвлеченной интерпретации поэтические явления, которые пропагандировал Коневской, могли быть по достоинству оценены Брюсовым. В значительной мере под влиянием общения и переписки с Коневским он стал с напряженным вниманием читать Верхарна, тогда еще мало известного в России, и пришел к убеждению, что бельгийский поэт открыл новые горизонты в литературе[301]. Чтение Верхарна наложило зримый отпечаток на «Tertia vigilia». Брюсов был знаком с его поэзией и ранее: в 1896 г. он уже знал и переводил его стихи, однако, по наблюдению Т. Г. Динесман, «сколько-нибудь значительного места в поэтическом мире Брюсова Верхарн» тогда «еще не занимал»[302]; стихотворения Брюсова середины 1890-х гг. создавались под определяющим воздействием творчества Верлена и Малларме. На пути же преодоления господствовавшей в них субъективно-импрессионистической стихии роль своеобразного ориентира сыграла для Брюсова не в последнюю очередь поэзия Верхарна. Эта смена эстетических «властителей дум», сопровождавшаяся расширением образно-тематических границ и усилением медитативного начала в собственном творчестве, движением навстречу «большому миру», совершалась у Брюсова в значительной мере под влиянием общения с Коневским.