Драматургия существует не для того, чтобы объяснять происходящее, а для того, чтобы помогать режиссеру создавать новые формы новых реальностей, создавать условия для этого.

Информативность и пластика. Разрушение повествовательности.

Возможность свободно обходиться без слов и при этом рассказывать должна быть заложена в замысле как целого, так и сцен. Усилия, которые возникают при выражении художественного смысла при полном или частичном отказе от слов — то есть нелитературным, внелитературным, пластическим путем, — эти усилия, временами доходящие до спазм, до конвульсий, и есть тот процесс, в котором, как в горниле, возникает необходимая драматургическая организация чувственного материала.

Есть в теме драматургии еще и обширная сфера, впрямую связанная с психологией восприятия, обязанная учитывать великие и странные законы человеческого интереса, любопытства, тяги к тайне, к запретности и сакральности.

Психология восприятия... Экзистенциальная зависимость сообщения и восприятия. Зритель тоже подчинен традиции литературной идеи, но уже не создания, а восприятия.

Это то, что я назвал второй драматургией. Здесь правят всем загадка и эффект. Главное — загадка. Если нет загадки, нет вещи. Но, конечно, загадка не обязательно сюжетная.

Но нам не оставлен выбор: все будет так, как решил сюжет. Вот тут открываются невероятные возможности — в драматургии классического типа — для игры и вариантов... Драматургия — это еще и искусство пугать...

Ожидание того, что может произойти, - важнейший компонент "второй драматургии"- параллельной драматургии восприятия.

Можно сказать, что расположение эффектов в единственно правильном — а что значит правильное? — для данного замысла, данной идеи порядке и есть "твоя" драматургия.

Разнообразие современной драматургии — я не говорю сценарной формы — сосредоточено не там, где прежде. Или так: не совсем там.

Драматургия страстей. Драматургия настроений. Драматургия положений. Драматургия ситуаций. Драматургия проблем. Драматургия состояний. Драматургия реалий. Драматургия состояний, выраженных через реалии, через фантазмы.

Попробуем дать такие определения современной драматургии.

Драматургия — это выделение из м а с с ы, из п р и р о д ы, из истории нескольких человек для "разговора" (со словами или еще лучше — без слов) о том, что нужно автору, его таланту, уму, чувству, совести.

Драматургия— монтаж эффектов сюжетных, психологических, этических, эстетических, интеллектуальных, чувственных, визуальных. (Можно еще сказать: набор приемов, так же как и у режиссеров. Но это опасное определение, отсюда недалеко до понятия "штамп".)

Драматургия — форма управления потоком (всего — изображения, выразительности, образности, реалий, метафизики и выраженного через все это смысла) и ритмом. Два подхода есть к такой драматургии, два ее силовых ощущения: чувственный и рациональный. Их гармоническое (но вовсе не симметричное) соединение, видимо, и есть то, что нужно.

Есть еще и то, что Андре Базен называл "приматом изображения реальности над драматургическими структурами".

Но ведь можно именно этот "примат" сделать драматургической структурой, то есть новой формой драматургии.

Главное: переход всего этого - и последующего - в подсознательное.

Замысел

Я рассматриваю идею как желание. Напряжение материала зависит от силы желания. Желания реализовать идею. Реализовать идею через себя, или — себя через идею. Стиль, единство, целое, конструкция — все зависит от силы желания. Именно она создает напряжение материала и держит всю конструкцию новой реальности. Аналогия — идея, создавшая конструкцию и структуру бытия. Драматург — демиург.

Только сила управляет подлинным искусством. Только сила!

Идея — это намерение (может быть, даже из разряда тех, коими вымощен путь в ад), замысел — пожелание. Идея не перевоплощается в конструкцию, замысел — да. Для меня идея — несуществующая, неуловимая вещь. Замысел — мне любезен, в нем объем и предощущение, в нем есть форма и температура. Предпочтение идеи замыслу чревато появлением "головной", заданной драматургии, без свободного и осознанного развития.

Связь между идеей и замыслом. Сверхзадача: создание новой реальности.

Величие, неповторимость, киногения замысла.

"И снова всплыли спасительные слова: "Главное — это величие замысла" (Ахматова, "Записные книжки").

Слова эти — Бродского. Еще: Пушкин о Гете — замысел Фауста...

В кино тоже так? Не совсем... Нельзя, например, пользуясь величием замысла, оборвать сочинение, как, скажем, сделал Пушкин в "Дубровском".

Тарковский: "Замысел должен быть равен поступку в моральной, нравственной области". Это очень важно!

Характер и структура замысла.

В кино можно все и кино может все. "Возможности" замысла безграничны. Моделей, увы, не так уж много. В самом замысле уже должна быть заложена возможность и необходимость разрушения модели.

Хаос - структура - стихия.

"Однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда»" (В. Набоков, "Другие берега").

С чего все начинается?

"Очарованность есть предпосылка всякого драматического искусства" (Ницше).

Леонардо: "Каждое наше познание начинается посредством чувств".

Умоляю, никогда не говорите себе — хотя бы себе я хочу рассказать. Это уже ошибка. Говорите: я хочу ощутить, почувствовать и хочу, чтобы и вы ощутили, почувствовали...

Бергман делил свою работу на два этапа: сначала "вытягивание цветной нити из мрака подсознания", затем — "злая и жестокая обработка полученного материала".

Ощущение и есть мысль. Мысль в искусстве — это, собственно, и есть то, что — интуитивно или осознанно — создает форму, то есть само искусство.

Свобода мысли от "публицистики ".

"Публицистикой" я, пожалуй, считаю то, что связано или вступает в некий диалог с каким-либо внелитературным, конкретно-историческим, названным или неназванным, реальным явлением или событием.

Замысел зависит от духовной потребности, душевного впечатления и мозгового усилия по переработке первого и второго. Все это идет впереди знания, впереди опыта.

"Шиллер признавал, что первоначальное звездно-туманное состояние любого произведения — это музыкальное состояние, ритмическое предчувствие" (Томас Манн).

"Я пришел к безжалостному и решительному выводу, что чаще всего мои фильмы зарождались во внутренностях души, в моем сердце, мозгу, нервах, половых органах и, не в последнюю очередь, в кишках. Картины были вызваны к жизни не имеющим имени желанием. Другое желание, которое можно назвать "радостью ремесленника", облекло их в образы чувственного мира" (Ингмар Бергман, "Картины").

Что может быть более волнующим в работе, чем сообщение, придание формы тому, что только что никакой формы не имело, было хаосом.

Обязательная исключительность каждого замысла — первое и необходимое условие. Так же как количество и глубина переживаний, сомнений, страстей, страданий формируют характер человека, так же количество и глубина переживаний, сомнений, страстей, страданий создают и формируют художественное произведение, кинопроизведение, его содержание, конструкцию и метод выражения.

Превращение замысла в план — одно из самых важных в нашей профессии. Самое забавное, что это то, чему нас учили в школе, когда мы перешли от изложений к сочинению. Однако так и осталась разница внутри драматургии — между "изложениями" и "сочинениями".

Что можно решить на уровне замысла. Опасности: недоверие к собственному замыслу, неосознанность замысла. Неполноценность замысла.