Мой ассистент устроил с ним такой разговор. Так, как будто он приходит из деревни и хочет устроиться на работу. И он ему задавал вопросы, которые мог задавать начальник отдела кадров. Он говорит: а ваши родители кто, а какой у вас участок (ну, вы в деревне живете), сколько... Я так смотрел, как он замечательно отвечает. Скажу вам, потом я из пробных съемок как раз вырезал эту сцену и вклеил в свою картину, хотя она и не была предусмотрена в сценарии.

Потому что в этой сцене вдруг засветилась такая искренность, какая-то... естественность. Это не сможешь повторить. Это была моя первая встреча с актером Ежи Радзиловичем.

Поэтому важно присутствовать при пробной съемке. Для этой же самой картины мне нужна была актриса, которая была бы смела. Вы знаете, она сыграла главную роль, кинорежиссера.

Пришла Кристина Янда. Она нервная, очень нервная. Я что-то делал, смотрю, она курит сигарету, нервно так. Я говорю: прошу вас, встаньте перед камерой. Вот сейчас зажгите спичку, закурите, я так одним глазом увидел как... И когда я увидел, что она повторила то, что она делала тогда на подсознании, ожидая разговора, я подумал: о, это актриса моя. Поскольку у актера должна быть потрясающая память, иначе он не сумеет повторить, а если он не сможет повторить, — наша работа ни к чему, она не продвигается. И когда она мне тик в тик повторила то, как она нервно закуривала в ожидании, я понял.

Есть ли у Вас какие-то предпочтения какой-либо школе работы с актерами? Есть Чехов, Станиславский, западные школы.

Во-первых, здесь Россия. Вы — счастливые режиссеры, поскольку годы работы с актерами при помощи системы Станиславского, сделали сознание актера и их способности и возможности несравнимо большими, чем у представителей иных школ.

Теория Станиславского, были и другие школы, Чехова и других, вплоть до группы ФЭКС (фабрика эксцентрических актеров). Я их застал и счастлив тем, что я застал одного из представителей группы ФЭКС.

Это был Сергей Герасимов. Я наблюдал, как он рассказывал что-нибудь. Мне повезло. Я видел, как он разговаривал с Бондарчуком. Бондарчук снимал "Войну и мир", а Герасимов был его учителем. Между ними вдруг возникло нечто. Было видно, что ученик уже не спрашивает больше своего учителя.

Но у меня был свой интерес к Бондарчуку. У меня не было другого выхода. Я подошел к Герасимову. Он позвал своего бывшего ученика и решил его "достать". И говорит:

— Я слышал, что ты снимаешь картину "Война и мир"?

— Да, это правда. — отвечает Бондарчук.

— И что, ты Безухова играешь? — спрашивает Герасимов -Да.

— А как он голову держит?

И Бондарчук сразу смутился. Он не знал, как ответить.

— Ну как же ты? Ну кто такой Безухов? Сколько ему лет? Тот отвечает:

— Двадцать четыре.

— А что он пережил? — спрашивает Герасимов.

— Он видел огромное сражение, Бородино, Наполеона, жизнь.

— И для молодого человека что это означает? О чем он думает?

— Он думает, что он уже пережил все и больше ничего в этой жизни не увидит.

— Так он должен держать голову, — опускает голову. — Потому что он ничего больше не ждет в этой жизни.

Это была лучшая лекция режиссуры, которую я видел в жизни. Вы знаете, как он быстро дошел до сути дела. Потрясающе. Но это техника эксцентрического актера.

Он мне также рассказал о своей встрече со Сталиным. И я вам должен сказать, я увидел Сталина собственными глазами, с этим акцентом грузинским. Это было потрясающее попадание. И в такой счастливой стране вы живете. С такой великой традицией и понятием актерского мастерства. Мне кажется, надо пользоваться этим.

Есть различные способы и методы. В Америке я встречал актеров, которые все поддерживают методику Михаила Чехова, и она давала хороший эффект в кино. Митчел был учеником Чехова. Или студия актера Ли Страсберга и Элиа Казана. Я думаю, что есть разные методы, только надо их знать. И смотреть на актеров, понимать, что они способны сделать. Нет универсальных актеров. Надо искать в них то, что они могут сделать. А зачастую даже не представлял, что они способны на это.

Вы меня спрашивали о "Преступлении и наказании", что я поставил на сцене Старого театра. В Старом театре этот спектакль возник так. Я помню, как проходил по коридору Ежи Штур, он миновал меня, вернулся и сказал мне: "Послушай, я в лучшем возрасте, чтобы сыграть Порфирия Петровича в "Преступлении и наказании". Поставь этот спектакль". И пошел дальше.

Но я-то остался. С вопросом: это правда, что он мне сейчас сказал? И что получится? И должен сказать, что он меня убедил. Вот с этого все и началось. Я увидел уже в нем образ. Я всегда думал: в театре эту роль всегда берет более старший актер. И молодому человеку такая роль никогда не достанется.

А в чем состоит истина? Порфирий Петрович приблизительно того же возраста, чуть старше. Поэтому он и проник в этого Раскольникова. Будь он более старым человеком, другого поколения, он бы не просек.

Второе событие, которое удалось мне пережить во время "Преступления и наказания". Я пригласил Ежи Радзиловича. Он был очень популярен в то время и работал в Париже по приглашению. Я его несколько месяцев не видел и, когда он такой довольный жизнью явился на первую репетицию, я подумал: ошибка, плохо, не попал. Надо искать другого. Это нехороший момент в его жизни, он потрясающий актер, но он не сможет войти в образ, в жизнь человека, отягощенного историей этого преступления.

Но мне повезло. У нас был небольшой перерыв — недельки две. И спустя две недели, а мы проводили репетиции в огромном зале и была открыта дверь, и вдруг входит такое странное существо — согнутый, обросший, заросший. Кто-то движется. Подходит ко мне, к столу. У него папка. Держит папку. Кладет папку на стол. У него совершенно ввалились щеки. И вдруг вынимает топор. Кладет передо мной. И говорит: "Может быть, пригодится". Это был Радзилович. Который, видимо, почувствовал, что я ему на первой репетиции не поверил, что я засомневался. Что было на протяжении этих двух недель — не знаю, и даже и не хотел бы знать.

Я хотел бы спросить о финале "Березняка". С позиции 2003 года он остался бы у вас?

Вы скажите точно, что вы имеете в виду? Что вы рассматриваете в финале? Мысль, сцена.

Я имею в виду, когда отец идет с дочерью через березняк в лучах солнца, в лучах надежды. На лошади, в белой рубахе с синим поясом.

Это финал как будто из стихотворения "Король Ольх". Я думаю, я оставил бы этот финал и сегодня. Поскольку в рассказе Ивашкевича есть такая жестокость. Больной брат должен умереть, и через его смерть как будто бы возрождается весна. И хоть это жестоко, эта смерть необратима, она ждет его.

Столкновение братьев — это символ столкновения польского народа в 1980-е годы?

Нет. Я этого не держал в голове. В рассказе нет никакого общественного влияния или намека. Есть картина, которую я тоже экранизировал, "Барышни из Вилько", ее стоит увидеть. Здесь нет никакого намека. Это настолько редкий в польской классической литературе писатель, который обращался к душе человека, к психологии своих героев, но никак, упаси бог, ни к каким социологическим аспектам. Он был, кроме того, большим поклонником русской классической литературы.

А есть ли основные "золотые правила" режиссера Вайды?

Я не знаю, подходит ли режиссура для того, чтобы определять ее правилами? Тем более золотыми уставами. Почему? Потому что мы работаем на самом неблагодарном материале. С людьми. А люди меняются. Они живут своей жизнью. И потрясающая команда, с которой я работал десять лет назад, спустя десять лет — ничего. Актеры, которые прежде играли прекрасные роли, спустя годы — ничего. И наоборот, вдруг некие актеры, о которых мы думали, что они так себе, вдруг выясняется — потрясающие. Они как будто сами выстроились.

Я считаю, что режиссер должен быть невероятно открыт всему, что происходит. Что самое главное? Режиссер должен знать, к чему он стремится. И если он знает, к чему он стремится, тогда он может всех направлять к цели своим путем.