Когда мы снимаем крупные планы двух актеров, которые общаются друг с другом, надо быть очень внимательным и осторожным, выбирать правильный крупный план. Можно снимать не лицо, а плечо собеседника, подчеркнув тем самым, что тот не слушает. Если снимать глаза собеседника, то этим подчеркивается, что второе лицо не слушает, если рот — он слышит только звук.
И когда вы действуете таким образом, то кинематограф становится совершенно автономным искусством, не похожим ни на какое другое. Это принцип использования одной камеры. И тем кино отличается от телевидения, целью которого является давать информацию.
Кино прямо противоположно телевидению. Потому что кино дает возможность домысливать, а телевидение прямо дает информацию.
Пример работы камеры и актера. Актер сидит в кресле. У стула сломана ножка. И зритель знает, что ножка сломана. Актер может изображать, что угодно, но зритель будет думать только о сломанной ножке. И тогда кресло становится более важным объектом, чем актер. Особенно, если название фильма "Кресло". Поэтому для меня актер — живая часть кинодекора. Плохие актеры этого не хотят принять. Но хорошие актеры это понимают, и они участвуют в игре и становятся частью киногруппы, а не какой-то отдельной кастой актерской. Когда вы говорите о напряжении, которое возникает между актерами на экране, то это то же самое напряжение, которое существует между разными полюсами. Актеры в кино не важны. Важно напряжение, пространство между ними. И в этом причина того, что в кино используются в основном архетипы.
Поэтому бессмысленно объяснять очень подробно, что за персонаж у вас на экране. Главное — это как зритель его воспримет. Так же как и в жизни, есть Северный и Южный полюсы, и на них невозможно жить. Так же и в кино существует эта полярность. А самое главное происходит в середине между этими полюсами.
Когда мне предлагают какой-то сценарий, я всегда смотрю: а есть ли там эта полярность? Иногда некоторые сценаристы, чтобы убедить меня взять сценарий, говорят, что там не два полюса, а целых четыре. Этим они только уничтожают сам сюжет и суть фильма. Потому что не может быть ни трех, ни четырех полюсов. Это полярность между мужчиной и женщиной, прошлым и будущим, днем и ночью... Много примеров можно привести. Два полюса.
И для меня кинематограф — это возможность сделать видимым то пространство, которое существует между двумя полюсами. Сделать невидимое видимым. Это магнетическое свойство кино — схватить пространство между полюсами.
Видимо, для меня это не трудно. Главное сосредоточиться на этой мысли и охватить мысленно все это пространство. И когда ты охватил все пространство, тогда можно подробнее показать все мелкие детали, которые находятся внутри этого пространства.
Главным видом искусства XIX века была опера, а кино — главное искусство XX века. В XXI веке нас ждут новые возможности. Цифровая техника, компьютеры и так далее. И конечно, будет много нового. И сейчас все говорят: наступает конец кино. То же самое говорили в 30-х годах XX века о театре, когда начался расцвет кинематографа: театр умирает. Но именно тогда театральные режиссеры стали стремиться к каким-то новым открытиям. И тогда возник новый театр — театр Брехта, например. Это была реакция на наступление кино. То же самое возникает и сейчас. Революция цифровых средств дает возможность сделать новые открытия в кинематографе.
Теперь об основной разнице между американским и европейским кино. Мы в Европе умеем делать фильмы, а американцы не умеют делать фильмы.
Для меня опера — это прекрасный пример кинематографа. Сюжет оперы всегда очень лаконичный, простой. Там всегда присутствуют эти два полюса. Обычно это любовная история. Но прослушав оперу, вы тут же забываете сюжет, вы помните только арии. Я хочу подчеркнуть, что в кинематографе сам сюжет важен только, пока вы смотрите этот фильм. Так же как и в опере, важны арии.
Важны моменты, когда вы видите персонажей и тонкости как бы через увеличительное стекло. А сюжет как бы останавливается. Сюжет в эти моменты не важен. Важны чувства, эмоции. Эмоции разного типа. Между мужчиной и женщиной, двумя мужчинами, двумя женщинами — не важно. В опере так же, когда вы слышите хор. А когда ария, то герой обычно поет о том, кого нет на сцене, кто отсутствует.
То есть эти полюсы все равно присутствуют.
Примером этого является фильм "Красный гаолян" Чжан Имоу. Фильм начинается текстом, где объясняется содержание фильма. То есть сюжет вам дан в этом тексте, а потом двадцать минут вам показывают красивую женщину в паланкине, которую несут по красному полю. И эти двадцать минут поездки женщины в паланкине все равно что ария в опере, и сюжет уже не важен.
Возможно, вся наша жизнь такова. То есть нет жизни без смерти, нет смерти без жизни. Самым напряженным, может быть, пространством между этими полюсами являются наши желания.
Подобно желанию сделать самый лучший фильм в нашей жизни.
Есть ли у Вас разница в отношении к короткометражному и полнометражному кино?
Все игровые режиссеры мечтают снимать короткометражные фильмы, потому что это подобно стихам, тут не нужно сочинять роман и не нужен подробный сюжет, важна идея. Так что режиссеры любят снимать короткометражные фильмы. Особенно на двадцать минут. Но для кино почти невозможно снимать короткие фильмы. И когда снимаются короткие фильмы, они почти всегда предназначаются для телевидения. Есть немецкий продюсер Регина Зиглер, которой пришло в голову продюсировать эротические фильмы. И она пригласила режиссеров по всему миру снять по эпизоду.
И многие знаменитейшие режиссеры участвовали, такие как Боб Рафелсон, Хол Хартли, Николас Роуг, Карлос Мяки и другие. А со стороны Голландии был приглашен я. И я снял "Зал ожидания". И он пользовался большим успехом.
Дело в том, что большинство других фильмов были слишком сконструированы. В каждой стране свои эротические символы. В индийском фильме было очень много голубей. В Индии это эротический символ. Но я ненавижу голубей. Для меня они летающие крысы. В Голландии сейчас очень много крыс. Но это так, мимоходом. Даже в Италии эти голуби уничтожают все. Уничтожают все архитектурные красоты.
Я снимал скрытой камерой. Для меня эротика полна тайн и я поэтому использовал скрытую камеру. И видимо, именно поэтому фильм пользовался большим успехом. И полюса в этом фильме вполне очевидны — мужчина и женщина. А зрители уже знали, что они смотрят эротический фильм, и они ждали кульминации. И я их стал дразнить. В начале фильма вы увидите аппарат для кофе, который выдает стаканчики с кофе, и там щелка, куда бросаете монетку. И зрители сразу начинают смеяться. То есть ни в каком другом фильме нельзя было бы добиться, чтобы зрители смеялись над кофейной машиной. И я продолжал дразнить, дразнить зрителей, и когда уже доходил до последней точки и зритель говорил: ну хватит, нам это уже надоело, — тогда-то сам фильм и начинается. То есть это была игра. То есть я играл с идеей, что зрителю хочется посмотреть эротический фильм. Фильм пользовался поразительным успехом. Потом меня попросили снять еще один фильм из той же серии. Это был фильм "Бензоколонка". И мне понравилась идея использовать тех же персонажей. И мне было легче, потому что не надо было объяснять, что это за персонажи. Я перевел их из того фильма в новый. Это мне сэкономило время. Это больше фильм о вуаейристе, который подсматривает за тем, что происходит. Я сыграл на той идее, что не персонаж подсматривает, а публика подсматривает. И в конце, когда он сидит на заднем сиденье автомобиля и на него смотрят два других персонажа, он себя чувствует глупо. И такое впечатление, что эти двое смотрят на вас, на зрителей. Это самый занятный момент этого фильма.
Очень важно для будущего успеха фильма то, как зритель подготовлен к нему, предварительная реклама. То, с каким чувством идут смотреть зрители ваш фильм.
Теперь меня попросили снять третий фильм того же жанра. И я хочу сыграть с идеей Большого брата из Оруэлла. Я буду снимать актера, который ходит по улицам, а камера за ним следит. Только здесь не кинокамера, а телевидение, которое будет за ним следить. И вот только вчера мне пришла идея, что, может быть, персонаж прячется от этих камер. В то же время сам он ищет женщину. А когда он смотрит в окна домов, он все время видит свое лицо, потому что за каждым окном телевизор и там его лицо. И в конце, когда он считает, что камера за ним больше не наблюдает, он занимается тайно любовью. Но мы этой любовной сцены уже не видим. После бурной сцены он чувствует удовлетворение, закуривает, и ему тогда хочется смотреть телевизор, и там, на экране телевизора, вот эта любовная сцена.
