Так что бергмановский зритель умер, потому что телевидение все изменило, произошла мутация законов восприятия и сегодняшнее кино уже снимается по-другому. Сегодняшние подростки не знают Феллини, Антониони, они знают Таран-тино, "Титаник", Тома Круза — вот это будет то, что они будут любить, когда им будет пятьдесят. Тарантино удачно компилировал. Вот такая закономерность в развитии.

Техника так и будет развиваться. А кино — это средство чего-то. В человеке открытия все не сделаны, а в кино сделаны. Если примем за основу, что новое — хорошо забытое старое, цикличность в открывании уже открытого, но открывание уже для самого себя. Во-первых, каждое поколение живет своей жизнью, у него свои собственные открытия, и все поколения учатся, естественно, на своих собственных ошибках. Поэтому существует постоянное открытие человека как сущности. Зло неистребимо, слава богу, потому что если бы зло исчезло, наступила бы смерть. Абсолютная гармония не существует, жизнь — это отсутствие гармонии и стремление человека к осуществлению гармонии.

Из книги Ершова "Искусство толкования" — это моя настольная книга. Жизнь начинается с понятия пространства, поэтому есть даже такое понятие — жизненное пространство. Семя бросили в землю, и сразу оно начинает пускать корни, оно пространство начинает захватывать, если два семени бросить рядом, они будут бороться за пространство, и одно другое убьет, или одно вырастет за счет другого. Так же и человек растет, он растет в пространстве, поэтому существует замкнутое пространство, поэтому существуют границы. Понятие гармонии — есть стремление к осуществлению потребностей, а потребностей у нас огромное количество. И характеры имеют свои потребности: один характер в зависимости от биографии, от условий жизни, от таланта имеет свои потребности, другой характер — совсем другие. Один мечтает купить "Мерседес", другой — найти кусок хлеба, и для них это одинаково важно. Потребности определяют действия. Направление движений действия — воля. Из всех потребностей существует одна, которая является наисущественнейшей, к ней направляет человек все свои усилия и готов жертвовать другими своими потребностями во имя осуществления этой, и чем большими потребностями он жертвует во имя осуществления этой, тем дороже для него эта данная потребность. Когда он эту потребность осуществляет, у него наступает момент абсолютной гармонии и эмоционального освобождения. Он длится ровно столько, сколько нужно для того, чтобы новая потребность заняла место наисущественнейшей. Момент между осуществлением потребности и возникновением новой — счастье. Именно это эмоциональное состояние не позволяет нам осознать новую потребность. Как только новая потребность возникла — счастье кончается. Постоянное движение к избавлению от зла — это и есть жизнь, но зло все время возникает в новых формах, и без него даже кино не существует. Постоянная борьба с каким-нибудь проявлением зла и есть наша жизнь, и искусство тоже.

В режиссуре главный принцип: что запланировали, то и хотели. Очень редко получается то, что хочешь. Обычно мы должны хотеть то, что получается. В этом есть какая-то профессиональная трудность в режиссуре кино, потому что никогда не знаешь, что получится. Особенно когда снимаешь, потому что когда ставишь спектакль, всегда можно переделать и можно искать бесконечно. И уже спектакль идет, и все равно что-то не получается, можно собраться. Существует процесс воздействия режиссера на материал, материал поддается режиссеру, если у него есть талант. Но если таланта нет... талант как деньги — или есть, или нет. А вот когда снимаешь, то уже потом понимаешь, что вряд ли можно переснять что-либо. Когда можно что-то переснять, это редкий случай. Как правило, ничего переснять нельзя, а когда уже смонтировал и озвучил, уже вообще поздно что-либо менять, можно только что-то выбросить. Режиссура кино не поддается корректировке, поскольку снимается кино не всегда хронологически (сегодня надо снять конец, завтра начало — очень редко, когда снимаешь хронологически). Когда снимаешь на телевидении репортаж, знаешь начало, середину, конец. А кино очень часто снимаешь, не зная, как это станет. Получается, что начинаешь строить дом с крыши, и крыша эта должна висеть в воздухе, потом подставляются кирпичи, и в результате крыша должна быть на стенах и не перекошенная. Это чрезвычайно сложный процесс. И поэтому вряд ли есть режиссеры, которые в начале своей карьеры знают то, что у них получится. Им кажется, что они знают, на самом деле они чудом могут попасть, как в рулетку.

От чего зависит знание результата? От профессионального мастерства художника. Но есть режиссеры, которые не хотят даже знать, что у них получится в результате. Феллини вряд ли хотел знать, какой у него будет результат. А Бергман, предположим, всегда знал, какой у него будет результат. Ему не приходилось в монтаже мучиться в поисках формы, ему стоило лишь отрезать хлопушки и засветки — и картина готова, не как, предположим, Феллини, которому очень страшно было монтировать свое кино. Потому что монтаж — это фильм, который глядит тебе в глаза в первый раз. Он пускал всегда на свои съемки, но никого не впускал в монтажную комнату. Потому что при монтаже у него рождалась картина, вернее она рождалась в последний раз. Рождение фильма:

1. Замысел. А что такое замысел? Ну, например, замысел — сестрица Аленушка и братец Иванушка. Если будет снимать это Хичкок — будет один фильм, потом его же будет снимать Гайдай — другой фильм, будет снимать Тарковский — будет третий фильм. Замысел один, а фильмы разные. Жанр важнее, чем сюжет? Нет, просто разное видение художника. Видение — это то, как человек относится к жизни. Художники отличаются друг от друга не тем, как они склеивают пленку, а как они относятся к жизни — вот, что определяет. У Гоголя было определенное отношение к жизни, он любил фантасмагорию, и любил и в то же время не очень любил людей. С одной стороны, был женоненавистником, а с другой — все смешные. Вот целый мир. Гоголя вряд ли можно сравнить с другим писателем. У Толстого был совершенно иной взгляд на мир. И в режиссуре так же. Самое интересное в художнике — это его точка зрения на мир, что он чувствует. Чувствовать могут все, но способность выразить эти чувства, чтобы и кто-то другой почувствовал — в этом и есть талант режиссера. Талант режиссера заключается в том, чтобы других заставить почувствовать то, что ты хочешь, чтобы над замыслом обливались слезами тогда, когда вы этого хотите. Получается, что первое рождение фильма — это рождение мира, как я его чувствую (я их всех люблю, или я этого люблю, а этого терпеть не могу), то есть мое ощущение от мира. В каждом фильме есть свой мир, а бывает так, что во всех фильмах один и тот же мир — это зависит от режиссера. Скажем, у Куросавы очень разные картины, у него разные миры. Он снимал и гангстерские фильмы, и самурайские трагедии, и самурайские вестерны. Все эти картины — разные по мирам. А у Феллини всегда был один мир или у Андрея Тарковского. Все равно это было про одно. Истории разные, а кино одно и то же. Например, у меня часто бывает: сюжет уже есть, а мира нет. У каждого мира есть своя музыка, температура, воздух, странность/нестранность. Рождение мира связано, скорее, с опытом и способностью художника думать и чувствовать. Поэтому самое интересное в каждом из нас — это неповторимая точка зрения на мир. Но иногда очень трудно найти в себе эту неповторимую точку зрения. Всегда хочется делать лучше кого-то, потому что все у кого-то заимствуют. Когда мы начинаем, мы всегда находимся под влиянием каких-то художников. Очень часто мы заимствуем форму (как смонтировано, язык). Можно повесить белые простыни, одеть всех в белое, снять на медленной съемке, как у Феллини, есть все реквизиты и мизансцена та же, но Феллини нет. Потому что язык украсть можно, а мировоззрение украсть нельзя. И поэтому получается, что можно под впечатлением мировоззрения сделать абсолютно другую картину, которая не будет похожа, допустим, на Феллини, она будет пронизана тем же мироощущением, хотя по форме будет совсем другой. Феллини тоже не на пустом месте, он из Чарли Чаплина рос, из Бастора Китона. Какие общие черты у Феллини и Чарли Чаплина? Они похожи своим отношением к добру и злу. На свете существует только две вещи — добро и зло, и мы всегда разрываемся между ними. Возьмем Поланского, например. Его зло возбуждает больше, чем добро. У него мало хороших людей, но отлично сделаны злодеи. А у Феллини и у Чаплина злодеи совсем не страшные, потому что они любят всех — и хороших и плохих. Фашисты у Феллини очень смешные, они для него тоже симпатичные, но дураки только. У Гоголя похожее — там вообще все монстры, но не страшные, они ему симпатичны. Замысел рождается, когда рождается мир, а мир — это отношение к добру и злу. Можно сделать жуткого Кащея Бессмертного, в духе Поланского (вообще пугать всегда легче, чем смешить), а можно сделать, чтобы Кащея играл Табаков, можно сделать смешно и забавно. Это и есть первое рождение мира, фильма, рождается его музыка: кто плохой, кто хороший и какие у них взаимоотношения. Например, в моей картине "Убежавший поезд" герой — убийца, человек, который из тюрьмы убежал, но зритель за него болеет, в конце герой погибает. А человек, полицейский, который его ищет, преследует его, ничего плохого в жизни не делает, действует соответственно закону — плохой человек. Получается, что убийца лучше полицейского, хотя это не соответствует нашим представлениям о том, что хорошо и что плохо. Но я мог бы сделать другую картину, где герой также бежал бы, но вызывал бы другие чувства. Почему же они вызывают именно такие чувства? Потому что я им давал определенные задачи, это называется интерпретация, то есть толкование. Искусства толкования — там, где рождается душа фильма, музыка. Мир — музыка, атмосфера.