Новенькая красная машина постепенно превращается в дряхлую, обрызганную грязью развалину, словно символизируя физическое и нервное разрушение своего хозяина. Но эта развалина продолжает упорно ползти вперед и, оказавшись на одной из периферийных горных дорог, делает еще один поворот в сторону. В этот миг герой понимает, что дорога ведет в пропасть, а цистерна почти настигает его. За три метра до пропасти Дэвид успевает выскочить из кабины, а машина летит в бездну, преследуемая грузовиком, и мы видим, как ржавая железная громадина падает в пустоту и с тяжким грохотом разбивается о каменистое дно глубокой пропасти среди облаков дыма и пыли. Этим взрывом возмездия и завершается поединок.

При всей своей реалистической конкретности и будничности изображаемого «Дуэль» содержит в себе символическое обобщение. Мелкий, бытовой случай — соперничество за первенство на шоссе, знакомое каждому шоферу, — здесь развит и поднят до синтеза беспричинной или почти беспричинной человеческой злобы, переходящей в жажду уничтожения.

Не случайно герою — а вместе с ним и нам — так до конца и не удается увидеть лицо человека из грузовика. И угроза, исходящая от огромной цистерны, перерастает в анонимную угрозу, превращаясь в символ грубого насилия, которое подстерегает каждого в мире насилия, созданном людьми, в сокровенной сущности которых всегда кроется насилие.

Не случайно герою не приходит на помощь никто из окружающих. Ни клиенты в придорожном баре, ни пассажиры на шоссе, ни даже сама полиция — все или апатично, или испуганно отстраняются от него, а кое-кто даже тайно злорадствует над несчастьями горемыки. В мире насилия человек одинок.

У «Дуэли», естественно, есть и недостатки, присущие всякой символике, доведенной до чрезмерного обобщения. Это изобличение человеческой злобы «вообще», насилия «вообще». И все-таки, поскольку действие происходит в сегодняшней Америке и поскольку идеи автора порождены современной американской действительностью, зрителю вполне понятно, кому адресовано данное обобщение.

Фильм создан по довольно распространенной в западном кино модели: маленький и обыкновенный житейский факт развивается и гиперболизируется до степени абсурда. Так в «Плате за страх» Клузо гиперболизируется страх. В «Великом обжорстве» Ферари — жадность. В «Дуэли» Спилберга — беспричинная ярость. Но по этой стандартной схеме в данном случае создано произведение, в котором умело использованы кинематографические возможности, что превращает его в живой, богатый деталями, мучительный и вместе с тем по-человечески содержательный спектакль.

Наконец, «Дуэль» содержит в себе верную идею, которая нигде не названа и прямо не проиллюстрирована, но которую внимательный зритель неминуемо обнаружит, даже следуя по пути простой логики, к которой с таким пренебрежением относится Хичкок. Потому что, глядя на мучительные перипетии поединка, наблюдая за страхом, пережитым несчастным Дэвидом, публика не может не задать себе вопроса: «А какого черта этот бедняга продолжает свой путь, а не повернет просто-напросто назад?» Действительно, это выглядит самым легким, а в некоторые моменты и единственно разумным решением. И все-таки герой не поворачивает назад. Он ищет всевозможные способы добраться до цели, иногда цепенеет от ужаса, но вопреки всему ни мгновения не помышляет о радикальном решении. Потому что это не решение, а капитуляция. И он упорствует — пусть даже это упорство может показаться глупым и смешным, — и благодаря своему упорству он доживает до счастливого эпилога, который представляет собой победу правды над злом, как в любой умной человеческой сказке.

Мы остановились так подробно на этом примере вовсе не потому, что он единственный. Просто нам кажется, что подробный его разбор может проиллюстрировать нашу мысль лучше, чем простое перечисление удачных произведений, которые, бесспорно, существуют среди беллетристики и фильмов современного Запада. Произведения такого рода показывают, под каким углом зрения и в каком направлении исследование страшного и ужасного может быть художественно оправдано. Независимо от того, где они исследуются — в бытовых ли условиях, в более ли широкой социальной среде или в объеме исторической драмы, — элементы страха могут получить глубокую интерпретацию лишь в том случае, если их рассматривать вне рамок или, вернее, вне сферы безвозвратно мертвого жанра — мрачного жанра страха.

Перевод Л. Дымовой

Когда-то американцы называли Уайлд-Вест (Диким Западом) всю территорию к западу от Миссисипи, которая была колонизирована значительно позже земель, находящихся к востоку от большой реки. Именно поэтому и художественный жанр, тематика которого связана с борьбой за завоевание этой территории, получил название «вестерн».

Можно было бы предположить, что вестерн — это исторический жанр, исследующий те или другие эпизоды длительной, необъявленной и позорной войны, которую вели американские поселенцы против местных индейских племен. Но, как мы убедимся далее, тематика вестерна значительно шире, а приемы, при помощи которых тематика разрабатывается, не позволяют нам назвать его историческим жанром, разве что поставить это слово в кавычки.

Процесс формирования американского государства представляет собой целый ряд разнообразных по форме и характеру захватнических актов, ритм которых особенно ускоряется в XIX веке, когда всего за несколько десятилетий завоевывается более половины континента. Некоторые из этих земель были получены за доллары и при помощи политических махинаций: Луизиана, принадлежащая ранее Франции (1803), территория, уступленная Великобританией (1818), Флорида, купленная у Испании (1819), и Аляска — у России (1867). Другие области были захвачены в военных походах: Техас (1836), Орегон (1846), Нью-Мексико, Калифорния, Невада, Юта (1846—1848). А параллельно с захватом в государственном масштабе продолжался грабеж земель, принадлежащих индейским племенам, которые истреблялись и вытеснялись в неплодородные горные области.

Насилие характеризует все сферы национальной жизни — от высокой политики до личного быта. Форменные сражения между туземцами и колонистами, кровавые стычки между фермерами и представителями нефтяных и железнодорожных компаний, потомственная вражда между отдельными фермами, схватки скотоводов с угонщиками скота, жестокие «карательные акции» южан против северян и северян против южан, продолжавшиеся долгое время после конца Гражданской войны, грабежи и вспышки расовой ненависти в пограничных районах, резкие столкновения за присвоение золотоносных участков и нефтяных месторождений, систематические налеты бандитов на поезда, дилижансы, банки и фермы, операции полиции против людей «вне закона», наконец, всевозможные акты самосуда — от кабацких перестрелок до узаконенного произвола линча — все это банальные инциденты будней тех бурных десятилетий. И все это стало сырьем для жанра, который нас интересует.

Часть этого материала была использована в американской литературе и до возникновения этого жанра. Можно указать, к примеру, некоторые романы Джеймса Фенимора Купера (1789—1851), точнее, те романы, которые рассказывают о приключениях знаменитого Натти Бумпо («Зверобой», «Последний из могикан», «Следопыт», «Пионеры» и «Прерия»). Мы могли бы вспомнить прозу Фрэнсиса Брет Гарта (1836—1902), в чьих «Калифорнийских рассказах» обрисованы типы и драмы из жизни авантюристов, золотоискателей, игроков и проституток. Но несмотря на наличие элементов сходства в сюжетах их прозы с вестерном, творчество таких писателей, как Купер и Брет Гарт, отличающееся гуманистической идейностью и серьезными художественными достоинствами, не может быть причислено к литературе вестерна, которая, как правило, представляет собой серии развлекательного приключенческого чтива.

Предвестников вестерна, скорее всего, следовало бы искать среди беллетристических и псевдодокументальных материалов таких изданий, как «Бойс оф Нью-Йорк», «Нью-Йорк Детектив лайбрэри» и особенно «Полис газетт», пользовавшихся исключительной популярностью в США (1877—1922). Мы не преувеличим, если скажем, что в рассказах этих бульварных изданий можно обнаружить буквально все элементы сюжетного реквизита вестерна, используемые позже, да и поныне, в области романа, комикса, фильма и телевизионной серии. Этот факт ясно показывает, что мы рассматриваем продукцию, в которой движение обычно выражается в топтании на месте, а развитие сводится к простому повторению. Эту особенность жанра не отрицают даже его защитники, довольствующиеся тем, что объявляют ее дополнительным достоинством.