В США ежегодно фабрикуются десятки низкопробных, но эффектных фильмов ужаса. Главный производитель их — фирма «Амэрикен интернэшнл», которая под лозунгом «Ничто, которое наполнит ваши кассы» продает свои дешевые фильмы квартальным кинотеатрам и телевизионным компаниям. Если эта продукция представляет собой во всех отношениях действительно «ничто», то этого нельзя сказать об ее рекламе. Как сообщает Клод Пенек, тут «не оставлено место случайности. Афиши как можно более кровавые. При входе в кинотеатр объявления обещают бесплатные похороны каждому зрителю, умершему от страха во время демонстрации фильма. Некоторые фирмы добавляют к этому 1000 долларов для семейства погибшего… В самые напряженные моменты в зале начинают трястись кресла при помощи специальных механизмов… Перед определенными фильмами продаются специальные очки, позволяющие видеть существа с того света. Некоторые производители дают возможность публике выбрать конец фильма. В зале проводится голосование и в зависимости от результата крутят те или другие бобины»[153].
Американская продукция имеет некоторые специфические черты, приобретенные в ранний период холодной войны и атомного психоза. Психическое заболевание летчика, бросившего первую атомную бомбу на Хиросиму, породило у торговцев страхом идею, что при помощи атомного пугала можно достичь того же результата и среди широкой публики. Практика показала, что они были недалеки от истины, особенно в отношении части молодежи. Эта молодежь, на которую обрушиваются постоянные учебные воздушные тревоги, упражнения в противоатомных убежищах, лекции об ужасах будущей войны и прочее, оказалась легкой добычей для фабрикантов страха, использующих наряду со старыми призраками и элементы псевдонаучного и псевдокосмического репертуара: летающие тарелки, агрессивных пришельцев с других планет, химические препараты с неожиданным и ужасным действием. В фильме «Чудовищный колосс» рассказывается об американском полковнике, сгоревшем от воздействия плутония. В момент, когда специалисты решили, что полковник мертв, он неожиданно начинает расти «по три метра в день» и, превратившись в чудовище не только по размерам, но и по поведению, начинает рушить кварталы Лас-Вегаса. На рекламе фильма мы видим голую фигуру полковника, возвышающегося над городом и держащего в руке хрупкое тело тоже обнаженной красавицы. Снизу гиганта обстреливают танки, сверху на него обрушиваются самолеты, но это не мешает ему бесноваться. За спиной чудовища виден текст: «Большой!.. Больше!.. Еще больше!.. Огромный!.. Чудовищный!.. Где он остановится? Чудовищный колосс». Не менее эффектна и афиша фильма «Нападение людей-тарелок», на которой тоже фигурирует обнаженная красавица, но на этот раз схваченная космическим чудовищем с огромной и отвратительной головой. «Юноши против людей-тарелок», «Земля, атакованная летающими тарелками», «Ночь, в которую чуть не погиб мир», «Ползающая рука-чудовище» и прочие фильмы эксплуатируют ту же самую тему и лишь этим отличаются от других фильмов с более скромными претензиями, довольствующихся сюжетами классики, как, например, «Кровь Дракулы». Афиша последнего произведения изображает уже не Дракулу, а женщину-вампира, вонзающую когти в тело лежащего мужчины; рисунок сопровождается следующим многообещающим текстом: «В ее глазах — томление! В ее венах — кровь чудовища! Кровь Дракулы подарит вам кошмары на целую жизнь!» Из чего становится ясно, что женщина-вампир является потомком легендарного трансильванского графа.
Авторы зрелищ такого рода — Эдуард Кейн, Берт Гордон, Рей Келог, Роберт Гарни, Герберт Строк, Уильям Кестэл, Дэвид Фридман, Гершел Луис, Роджер Корман. Эти имена, может быть, и не фигурируют среди режиссерских знаменитостей века, но некоторые из них уже давно считаются великими среди любителей жанра. Таковы, например, упоминавшийся ранее Роджер Корман, а также Фридман и Луис, создатели нашумевшего «Кровавого пира».
Что касается качества продукции такого рода, то оно не нуждается в подробных комментариях. Даже снисходительный к данному жанру Клод Пенек пишет в упоминавшейся статье, что он «содержит все, что может нравиться: насилие, комизм, эротику… Многие сюжеты на первый взгляд даже касаются социальных проблем, например жизни в молодежных общежитиях, но лишь для того, чтобы протолкнуть остальное: оргии, насилие, садизм… Это действует так же, как наркотики — марихуана и ЛСД, только это дешевле…».
В Америке, как сообщает Мишель Делен, производство ужаса поставлено на научные рельсы: «В Соединенных Штатах вопреки сопротивлению цензуры в действие вводится супердемоническое: в фильм вставляются определенные картины, неуловимые для глаза, но воспринимаемые подсознательно. Музыка, сопровождающая фильм и создающаяся под контролем психиатра, должна вызывать прежде всего расстройство слуха. Эмоциональное волнение публики вычисляется электронной машиной»[154].
Крупнейшим производителем фильмов ужаса в течение двух последних десятилетий является японская кинематография. Причина этого заключена и в наличии многомиллионной публики, для которой кино нередко является единственным доступным удовольствием, и в традициях фольклора и народного театра, где мотивы ужаса и сверхъестественного занимают значительное место.
В японском фильме развиваются — хотя и в виде своеобразной национальной интерпретации — уже знакомые нам разновидности жанра: деяния злых духов («Кайдан» Кобаясии), похождения вампира («Куронеко» Кането Синдо), космическая фантастика («Астронавты» — серия из семи фильмов Теруо Исида) и другое. Особенно любимой является здесь тема борьбы с ужасными чудовищами («Три сокровища» Хироси Инагаки, 1964; «Эбира, ужас глубин» Фукиды, 1967; «Гамера против Барагона» Сигео Танаки, 1966, и прочие). Очень широко эксплуатируются и страшные истории в сочетании с садизмом и откровенной эротикой («Законы во дворце сатаны», «Кровавые иллюзии», «Месть актера», «Онибаба» Кането Синдо и многие другие).
В этой эффектной и чрезвычайно популярной массовой продукции наибольшей виртуозности достиг режиссер Иширо Хонда, в произведениях которого ужас давно минувших эпох сочетается с кошмарами недалекого будущего — так, как это представляется автору. Ужас прошлого материализован в образах огромных допотопных чудовищ, тогда как будущее изображается как космические сражения («Пленники марсиан», «Битва в космосе», «Нашествие, планета Икс»), как эпилог термоядерной войны, превратившей людей в уродов (люди-обезьяны в «Ужасном снежном человеке», люди-растения и люди-грибы в «Матанго», люди с разлагающейся студенистой плотью в фильме «Человек Хаш»). Самые любимые герои Хонды, как мы уже сказали, — это гигантские допотопные животные, сохранившиеся в отдаленных уголках планеты или вылезшие из земных недр и со дна океана в результате катаклизмов и атомных взрывов. Надо ли упоминать, что в фильмах Хонды эти чудовища значительно страшнее, чем на иллюстрациях учебников по естествознанию («Годзила», 1954; «Родан», 1956; «Мотра и Горат», 1962; «Кинг-Конг против Годзилы», 1963; «Мотра против Годзилы», 1964; «Дагора, чудовище космоса», 1966; «Кинг-Конг на свободе», 1966; «Война чудовищ», 1967, и другие).
Если принять во внимание высокое качество цвета, всевозможные трюки и комбинированные съемки в произведениях Хонды, можно себе представить, как эффектны кадры, изображающие весь этот ужас в планетарных масштабах: атомные взрывы, чудовищные морские приливы, землетрясения и извержения вулканов, толпы, охваченные паникой и гибнущие в пламени, города в дыму, опустошенные пожарами и наводнениями, и, наконец, зловещая фауна — отвратительные пресмыкающиеся и люди-уроды, жертвы атомной радиации. Надо признать, что этими апокалипсическими видениями Хонда добивается предельно большой конденсации ужаса. Поклонники Хонды утверждают, что его фильмы имеют положительный социальный эффект, поскольку служат предостережением против опасности термоядерного конфликта. Это до известной степени верно, и не случайно зрелища такого рода создаются именно в Японии, пережившей кошмар Хиросимы и Нагасаки. Несомненно, что самые удачные произведения Хонды значительно осмысленнее европейских франкенштейнов и дракул при всей своей кошмарной фантастике. Однако не стоит преувеличивать идейную и художественную ценность этих фильмов. Прежде всего, когда постоянно и чрезмерно спекулируют ужасом в космических масштабах, как это делает Хонда, очень скоро этот ужас превращается в жанровую условность, которой привлекают зрителей. Кроме того, известно, что страх — плохой советчик, особенно угнетающий, парализующий страх. Определенная доза страха может подействовать как отрезвляющее предупреждение. Но когда страх чрезмерен и переходит в сковывающий ужас, зритель попадает под гипноз отчаяния или фаталистического примирения с судьбой.
