Нетрудно понять причину успеха книги у непретенциозных читателей бестселлеров. Скарлетт О’Хара — человек действия, а это всегда импонирует, тем более тем, кто лишен этой способности. У нее непреклонная воля — и это вызывает уважение, особенно у слабохарактерных и нерешительных. Ее воля и ее действия направлены на достижение ясной, понятной цели — личного счастья. Наконец, беспринципная наглость героини сочетается с большой дозой обаяния. Этого вполне достаточно, чтобы простодушный читатель и простодушная читательница смогли полюбить Скарлетт, а часто и идентифицировать себя с нею, стоически и даже с какой-то сладкой мукой перенося вместе с ней испытания на протяжении тысячи страниц книги.
Когда писательницу спрашивали, насколько в образе героини романа нашли воплощение ее, Маргарет Митчелл, собственные черты, она отвечала с обидой:
— Скарлетт цинична, а я порядочная женщина.
Не пытаясь оспаривать это утверждение, заметим, что почтенная писательница (вольно или невольно) превратила свою циничную героиню в пример для подражания. Скарлетт во всех ситуациях показана так, что читатель не только сочувствует ей, но и оправдывает ее, оправдывает ее эгоизм и наглость.
Успех книги объясняется и особенностями момента ее выхода в свет: это были тревожные годы накануне второй мировой войны. И в этой атмосфере история Скарлетт, пробивающейся к своей цели в хаосе катастроф и разрушений, приобретала смысл своеобразного стимулирующего допинга, внушающего людям мысль о том, что и в самые трудные, беспокойные времена можно отвоевать свое счастье.
Эти «привлекательные» стороны романа были еще более оттенены при экранизации. В своей «Истории кино» Бардеш и Бразияк утверждают, что некоторые слабости фильма объясняются излишней точностью, с которой режиссер Виктор Флеминг следовал литературному образцу: Флеминг «был парализован своей преданностью роману. Его пугала мысль изменить в нем хотя бы запятую»[108]. На наш взгляд, эта оценка не совсем справедлива. Верно, что фильм в основном близок к роману, но так же верно, что фильм корректирует роман. Достаточным доказательством может служить тот факт, что экранизация Флеминга в художественном отношении выше романа Митчелл. Не случайно и теперь, когда книга почти совсем потеряла читателей, фильм продолжает демонстрироваться с неизменным успехом. Наиболее существенным в исправлении романа было выжимание обильной «воды» из повествования. Благодаря специфике кино из романа исчезли бледные описания, а немощный стиль сменило внушительное и динамичное изображение, созданное камерой. Что касается образов героев, то в интерпретации таких талантливых актеров, как Вивьен Ли, Кларк Гейбл, Лесли Хоуард, они обрели глубину и убедительность.
Об идейном содержании произведения можно судить по тому, что уже было сказано. Отношение к неграм, проявляемое Митчелл, весьма типичное для южанки консервативных взглядов, в свое время вызвало бурю негодования среди негритянского населения в США. Не будем говорить о взглядах Митчелл на войну Севера и Юга США. Однако нельзя не говорить о главном: «Унесенные ветром» — героическая эпопея индивидуализма, эгоизма, безудержного стремления к личному счастью. И в этом смысле эпопея является завидной по своей точности транскрипцией буржуазного мифа о личной инициативе и личном преуспеянии как основной цели человеческого существования. Именно этим объясняются овации официальной Америки роману. Именно поэтому дельцы Голливуда истратили миллионы долларов на его экранизацию, не без амбиции заявляя, что фильм, сделанный по роману Митчелл, останется высшим достижением в истории американского кино.
Полная зависимость «аполитичной» эвазионистской продукции от политики господствующего класса столь прозрачна, что осознается даже исследователями, далекими от марксизма. В своем очерке «Нищета и перспективы французского кино» Роже Дадун говорит об ударах, наносимых цензурой авторам, отклоняющимся от норм буржуазной идеологии, и поясняет: «Цензура есть выражение определенной системы». Тем, кто пожелает остаться в рамках этой системы, бояться нечего; вот почему во французском кино снова и снова бесконечно повторяются одни и те же темы, по-прежнему процветают «черные» и «розовые» серии или исторические фрески. «Наше кино, — пишут авторы «Манифеста о параллельном кино», — стало самым тупым, самым безопасным и самым трусливым в мире». Дадун замечает, что «нищетой французское кино» обязано не только усилиям профессионалов эскейпизма, как Де Ла Пательер, Деланнуа, Ле Шануа, Моги, Кристиан-Жак, Буарон, Декоян и Бордери, «недельная каша для среднего зрителя во Франции готовится также и теми, кого мы привыкли считать самыми лучшими или «большими» и кто когда-то в прошлом создал качественные произведения». И автор с полным основанием называет работы талантливых французских режиссеров, свидетельствующие о больших или меньших уступках натиску эвазионистской рутины: «Ночная Маргарита» и «Регаты в Сан-Франциско» Клода Отан-Лара, «Большие маневры» и «Все золото мира» Рене Клера, «Обманщики» Марселя Карне и некоторые фильмы Жана Ренуара. Эти тенденции, как отмечает Дадун, весьма отчетливо проявляются у режиссеров, претендующих на авангардизм, особенно у представителей так называемой «новой волны». Критик обращает внимание на идейную неясность и путаницу принципов в большинстве этих «новаторских» и «антиконформистских» произведений, на их беспомощность перед буржуазной политикой и моралью: «…боец сопротивления или террорист — это все равно (для автора), все одинаковые, мы все убийцы, мы все виновны. Маленький солдат с равным успехом может представлять левое и (одновременно с этим) правое крыло, как говорил Годар. Благодаря этим особенностям «новая волна» имеет право занять свое место в большой голлистской кампании деполитизации-декультуризации: действительность или высмеивается, или просто не принимается во внимание; прошлое отбрасывается театральным жестом именно в тот момент, когда оно продолжает свое существование в самых важных своих проявлениях… царство двуличия и обмана, лицемерия и застоя, слегка прикрытого сумасбродствами… все это напоминает современную разновидность какой-то духовной секты».
Очерк Дадуна, несмотря на определенный субъективизм в оценке ряда произведений, очень верно показывает идейную беспринципность, буржуазный конформизм и реакционный авангардизм так называемой «массовой продукции» — качества, проявляющиеся вопреки ее претензиям на революционность и антиконформизм. Приспособленные к самым низменным вкусам, кокетничающие своей «новаторской смелостью», стремящиеся вытащить зрителя из липкой паутины повседневности, все эти произведения, в сущности, имеют одну тенденцию — освободить его от влияния опасных для буржуазии идей, отвлечь внимание от тревожных вопросов, связанных с поисками жизненного выхода, подменить реальные человеческие проблемы псевдопроблематикой, сфабрикованной целиком в интересах сохранения социального статус-кво. «Банальные и рутинные произведения «старых» мастеров или эффектные творения «новой волны» — все эти фильмы заполонили французский экран и в массовом порядке занимаются внушением, рекламой психосоциальных моделей, поощряя народ к дезертирству всех видов… Корыстолюбие (в области производства), бесхарактерность и компромисс (в области реализации), наконец, шантаж, используемый службами кинорекламы, сегодня пышным цветом расцветают в исключительно благоприятной политической обстановке…»[109]
Картина, нарисованная Дадуном, характерна не только для кино и не только для французского кино. Аналогичным в общих чертах является положение и в других буржуазных странах. В той или иной мере этот процесс затрагивает все жанры искусства.
Преобладающая часть так называемого «театра бульвара» в современной французской драматургии состоит из пьес эвазионизма — забавных и комичных спектаклей, которые легко воспринимаются и столь же легко забываются. Самые талантливые и самые известные авторы этого жанра — Марсель Ашар, Андре Руссен, Марсель Эме — в ряде произведений демонстрируют умение высмеивать пороки своего общества и своего времени, однако основная линия их творчества, к сожалению, развивается совсем в другом направлении. Рассказать приятную небылицу, создать блестящий, остроумный, но психологически поверхностный диалог, преподнести зрителям — в который раз! — один из вариантов любовного треугольника — вот к чему главным образом сводятся усилия авторов. Поль Сюрер в книге «Французский современный театр» цитирует некоторые высказывания в адрес вышеупомянутых драматургов. Так, он отмечает, что Марсель Ашар обвиняется в использовании давно известных сюжетов. Кроме того, «его героям не хватает человеческой осязаемости. Неуловимые, воздушные образы Ашара живут как бы в стратосфере, автор не говорит нам ничего нового ни о человеке, ни о тайнах его сердца… Многие его комедии стоят где-то на грани между реальностью и мечтой и в итоге являются какими-то смутными и неопределенными… Часть публики, увлекающаяся спокойным «театром пищеварения», превозносит до небес Андре Руссена (и Марселя Ашара): она видит в его творениях вершину вершин драматического искусства. Другая часть публики и ряд известных критиков, отличающихся высокой интеллектуальностью, саркастически высмеивают эти бедные умы, которым не свойственны никакие метафизические волнения»[110]. Сюрер лишь частично признает справедливость этих упреков, он старается доказать, что они преувеличены, компенсируя сюжетные и идейные недостатки пьес такого рода профессиональными достоинствами «театра бульвара». Вряд ли нужно говорить, что подобные «достоинства», используемые для оправдания неверных взглядов, не только не снимают, но даже усиливают эффект вредного внушения.
