А вот какую оценку дает Джон Браун некоторым известным представителям эвазионизма.
Джону Маркану: «Он всегда писал ради заработка, никогда не испытывая эстетического вдохновения, но длительный опыт журналиста-газетчика обеспечил ему завидную профессиональную ловкость».
Джеймсу Козенсу: «Профессиональный писатель, пером зарабатывающий себе на жизнь, не прибегая к помощи Голливуда, регулярно публикует романы хорошего качества, но без намека на оригинальность».
Луису Бромфилду: «Образованные американцы не могут понять, чем вызван интерес к нему в Европе. Для них он просто профессионал, удовлетворяющий потребность публики в увлекательных романах, публикуемых в журналах с большим тиражом… Он писал очень много, вопрос в том, останется что-нибудь от этой изобильной продукции или нет».
Пэрл Бак: «В 1938 году она получила Нобелевскую литературную премию. И все же приходится констатировать, что ее творчество почти лишено литературной ценности, стиль не отличается большой оригинальностью, а психологизм ее книг неглубок»[104].
Очевидно, более или менее взыскательный читатель полностью согласится с пренебрежительными или просто отрицательными оценками Брауна. Но если эти оценки справедливы по отношению к ветеранам жанра, многие из которых не лишены дарования и мастерства, то что же говорить об их сегодняшних потомках? Речь в данном случае идет даже не об отсутствии глубины или оригинальности, а об отсутствии элементарного здравого человеческого смысла, о полном и катастрофическом погружении в бездну пошлости и скудоумия.
Представление мещанина об искусстве как средстве развлечения и отдыха исключительно удобно и автору-ремесленнику. Создавать развлекательные произведения для духовно ограниченной публики — значит удовлетворять одни и те же ограниченные, однообразные интересы. А это в свою очередь помогает такому автору работать с помощью столь же ограниченного количества образцов-клише, то есть не творить, а производить продукцию, соответствующую принятым стандартам. Отсюда и длительная привязанность к жанру как значительного числа авторов, так и известной части потребителей, символизирующих для капиталиста-производителя «широкую публику».
Поскольку в эвазионистской продукции существенно не то, о чем и как рассказывается, а важен лишь эффект повествования, сюда относятся самые различные по своим сюжетным особенностям и стилевым характеристикам произведения. Более того, исходя из представлений мещанина-потребителя, к сфере эвазионизма нередко могут быть причислены и серьезные произведения, созданные отнюдь не с развлекательной целью. Тайна этой метаморфозы весьма проста: любитель легкого искусства черпает в произведении лишь то, что ему «интересно», оставляя «скучное», то есть существенное, без внимания. Поэтому к числу развлекательных произведений относят не только большую часть популярных шедевров классики, но и отдельные книги таких «трудных» авторов, как, например, Фолкнер. А поскольку процесс отбора «интересного» от «неинтересного» все же затрудняет читателя, эту задачу берет на себя киноиндустрия. Так «Гулливер» Свифта из злой социальной сатиры превращается в забавную фантастику, «Анна Каренина» Толстого из глубокого социального и психологического исследования деградирует в увлекательную историю любви и адюльтера, а роман Хемингуэя «По ком звонит колокол», освобожденный от своей идейности, сводится к приключенческому фильму, своего рода вестерну на испанском фоне.
Однако, когда мы говорим о продукции эвазионизма, следует иметь в виду не произведения типа перечисленных выше, пусть даже и в их опошленном варианте, а фабрикаты, создаваемые с одной-единственной целью — развлечь мещанскую публику.
Как ни разнообразны на первый взгляд эти фабрикаты, их разнообразие — лишь определенное число вариаций определенного числа стандартов, вариаций, появление которых связано с необходимостью преподнести публике старый товар как нечто интригующе новое. Одно только обстоятельство, что этот товар предназначается для развлечения, дает нам возможность определить его идейно-тематический характер путем простого исключения: здесь не может быть места бедности, одиночеству, заботам о хлебе насущном, грубым семейным конфликтам, страху перед будущим — короче, здесь не должна присутствовать обычная повседневная жизнь. Ну, а если она и присутствует, то, уж конечно, без своего реального убожества; публике не следует подносить ее собственные житейские проблемы в их грубой неприглядности, они и так надоели ей. Все должно выглядеть таким образом, чтобы действительность предстала не в подлинной безрадостной перспективе, а в свете какого-то чудесного, удивительного избавления. И ни к чему касаться общественной борьбы, классовых столкновений, политических проблем, ведь, с точки зрения мещанина, человек в состоянии разрешить в лучшем случае только свои личные проблемы. Да и вообще принято, чтобы каждый думал о себе, так как человек в одиночестве появляется в этом мире и в одиночестве покидает его. И самое главное — здесь не должно быть трагического финала, крушения надежд. Иными словами: нельзя преподносить людям то, чего они так боятся в реальной жизни.
В результате такого исключения перед нами возникает достаточно ясно очерченный идейно-тематический круг, из которого фактически выпали почти все присущие серьезному искусству сюжеты и проблемы. Этот крайне ограниченный круг и представляет собой ту ниву эвазионистской продукции, которая в силу необъяснимого в ботанике парадокса дает тем больший урожай, чем меньше обрабатываемая площадь.
Дочь крупного миллионера бежит от отцовских объятий в весьма пикантный момент, когда ей предстоит выйти замуж — разумеется, за миллионера. Причины бегства могут быть самыми различными: антипатия к жениху, каприз избалованной девушки, все равно. Итак, героиня исчезает в неизвестном направлении. Приблизительно в то же самое время некий гуляка-журналист получает от шефа неожиданное известие о том, что может считать себя свободным от обязанностей и вообще катиться ко всем чертям. И вот двое неудачников, один из которых силой завоевал себе свободу, а другой получил ее в принудительном порядке, случайно встречаются в автобусе Нью-Йорк — Майами. Здесь начинается двойная одиссея незадачливого журналиста и решительной дочери миллионера. Одиссея, исполненная финансовых затруднений, мелких ссор, комичных случаев и растущей постепенно, но неотвратимо по восходящей линии большой любви. В предпоследних эпизодах фильма этой большой любви угрожает страшная катастрофа, но это всего лишь благодатная возможность для автора тут же рассеять возникшие недоразумения и довести историю до финала, который как раз своей неожиданностью вызывает радостные слезы у зрителя, счастливого и довольного так, будто он сам завоевал наследницу миллионов.
Такова в нескольких словах сюжетная основа произведения Франка Капры «Нью-Йорк — Майами» («Эта случилось однажды ночью»). Мы остановились именно на этом фильме, появившемся еще в 1934 году, не потому, что у нас нет более свежих примеров, а потому, что речь идет об одном из классических произведений эвазионистского жанра, и даже беглое сравнение произведения Капры с современными фабрикатами ясно свидетельствует, что в сфере эскейпизма за эти несколько десятилетий не произошло никаких перемен, если, конечно, не считать изменений в марках легковых автомобилей и модах, демонстрируемых на экране в качестве бытового фона.
Франк Капра не относится к числу анонимных ремесленников эвазионизма. Он опытный и широко известный профессионал, и некоторые его произведения приближаются к верхней границе жанра. «Нью-Йорк — Майами» и сейчас периодически демонстрируется в киноклубах, вызывая интерес публики не только игрой актеров, таких, как Кларк Гейбл и Клодетт Кольбер, но и остроумными сюжетными ходами, юмором, пристрастием автора к выразительным деталям. Короче говоря, Капра и сценарист Р. Рискин здесь хорошо представляют добрую старую традицию Голливуда 30-х годов. Правда, и самая прекрасная традиция, нещадно эксплуатируемая, в конце концов амортизируется. И в 1962 году Капра терпит крах: его комедия «Миллиардерша на один день», модернизированный вариант комедии «Леди на день», в 1933 году заслуженно пользовавшейся большим успехом, фактически провалилась.
