Эффективность подобного рода передач, как и следовало ожидать, привела к более широкому использованию метода «псевдособытий», то есть «событий», организованных искусственно с единственной целью показать их телезрителям. Этот прием, разумеется, не может быть априори объявлен попыткой фальсифицировать истину и имеет право на существование наряду с другими видами передач. Например, эстрадная программа со специально собранной для этой цели публикой является, в сущности, псевдособытием, потому что это совсем не обычное представление перед обычным зрителем. Посещение студии известного художника тоже является псевдособытием по той простой причине, что сценарий «посещения» заранее разработан, а все участники предварительно подготовлены. Все это выглядит совсем невинно и по той причине, что сам зритель отлично понимает, что дело касается, в сущности, псевдособытия.
Но картина резко меняется, когда в псевдособытии выражена попытка переиначить жизненные факты и подменить истину ложью, поднесенной как реальность. Избирательные кампании на Западе, особенно в США, изобилуют фабрикацией самых различных псевдособытий, стремящихся представить соответствующего политического кандидата в возможно лучшем свете — с его «отзывчивостью» по отношению к простым людям, с его «любовью» к детям, с его душевной «чувствительностью». В своем предвыборном поединке с Кеннеди, например, Никсон предстал перед телезрителями и в тот момент, когда он играет на пианино. И как это ни парадоксально, часть публики в такие моменты даже не отдает себе отчета, что ей предстоит голосовать не за пианиста, а за президента. Наоборот, она довольна, что ею будет управлять такой изысканный в духовном отношении человек, который даже играет на пианино. Существуют, разумеется, и случаи сознательной отвратительной фальсификации, примером тому служит американская телевизионная пропаганда во время войны во Вьетнаме, когда виновников выдавали за жертв, а жертв — за виновников.
Впечатление непосредственности и правдивости может оказаться обманчивым, не только когда дело касается псевдособытий, но и при действительных визуальных репортажах. Жан Казенев не без основания указывает, что «камера и микрофон устанавливаются на места, выбранные ответственным за передачу… Реальное событие, с другой стороны, разделено на части и в целом получается сокращенным. Короче говоря, то, что телезритель видит, является «монтажами», предназначенными для него… Средства массовой информации, хотим мы того или нет, являются фильтром и навязывают определенную точку зрения».
Наряду с разнообразными формами телевизионных информационных передач существуют и разнообразные формы так называемой телевизионной постановки. Наиболее самобытными и характерными для возможностей маленького экрана являются различные многосерийные телевизионные фильмы, широко используемые на всех каналах и занимающие — особенно в западных программах — по два, три и более часов в ежедневных программах. В этом жанре существуют две основные разновидности. Одна, названная французами фельетоном, представляет собой «серийный фильм с продолжением», то есть длинную киноисторию, разделенную на известное число передач от получаса до часа. Другой разновидностью является телефильм; серия телефильмов состоит из самостоятельных фильмов, в которых главные герои одни и те же. При удачном использовании формы фельетона и телефильма они дают телевидению возможность продолжительное время — порой даже по нескольку лет — задерживать внимание зрителей и усиливать его привязанность к программам маленького экрана. Таким образом, и любимые герои долго остаются любимыми, то есть образцами для подражания. Эти формы являются средством обстоятельного изложения большого произведения со всеми его деталями и перипетиями, что невозможно для фильмов на большом экране и что по силам только роману-эпопее, но не визуальному, а словесному.
Бесчисленные серийные телефильмы, создаваемые на Западе, иллюстрируют, за редким исключением, не столько преимущества, сколько слабости этой формы. Самая распространенная и самая объемистая часть «развлекательных» программ, серийные телефильмы наряду с этим являются и самыми низкопробными в художественном отношении. Эти исторические, приключенческие, любовные или бытовые драмы в большинстве случаев словно созданы уставшими до смерти субъектами, дошедшими до полного умственного истощения и сводящими творческий процесс к комбинированию определенного числа сюжетных тривиальностей, давно вышедших из употребления даже в бульварной литературе и коммерческом кино. Зрителя с элементарной взыскательностью, который имел несчастье познакомиться хотя бы с некоторыми подобными сериями, поражает как их художественная нищета, так и тот факт, что находится публика, готовая смотреть эти скучные и неимоверно растянутые эпизоды, единственный смысл которых — заполнять время передач.
И все же публика находится. В своей статье «Наркоманы фельетона»[100] Жан-Поль Эмон рассматривает именно это, странное на первый взгляд явление — наличие весьма широкой публики при весьма примитивном зрелище, каким являются серийные телефильмы. «Как Жан и его жена Матильда найдут „время на жизнь, время на любовь“?» Они не часто вместе. Жан снял студию в Женеве, где встречается с Кэролл, своей секретаршей. Матильда сама руководит фабрикой и домом. Она грустна. В довершение ко всему их дочь Катрин влюблена в подозрительного Жерома. Жером умирает. Уф! Несчастный случай? Это было бы слишком просто. Что делает полиция? Проводит опрос. Наконец-то мы дошли до 29-го эпизода. Еще десять остаются, чтобы раскрыть то, «что каждый из зрителей угадал еще в первый вечер».
Эти «серии-колбасы», как их называет Эмон, пользуются благосклонностью 40 % зрителей, если верить соответствующим опросам. По мнению журналиста, этот феномен объясняется тем, что публика привыкает к порциям телевизионной «колбасы», подаваемой каждый вечер по нескольку раз в определенные часы, как наркоман привыкает к очередной дозе наркотика. Объяснение неполное, но достаточно красноречивое, оно раскрывает одно из главных преимуществ «серий»: они приобретают силу привычки, превращаются в ежедневную необходимость, по крайней мере для определенного рода публики.
Другой вопрос, воспитывает или отупляет это воздействие публику. Характер воздействия, естественно, не может определяться только интеллектуальным уровнем зрителя. Эмон приводит факты, свидетельствующие о том, что «наркоманы фельетона» восприняли с интересом и некоторые осмысленные и предрасполагающие к серьезным размышлениям серии. Но именно успех этих серий встревожил руководство телекомпаний, и оно снова обратилось к производству «колбас» самого низкого качества, перекладывая, естественно, ответственность на низменные вкусы публики.
Специфика телевизионных серий не исчерпывается продолжительностью их показа. Созданные специально для маленького экрана, подобные произведения сообразованы со всеми его возможностями и ограничениями, и прежде всего с его камерным характером, благоприятным для крупных планов, не подходящим для общих планов, панорамных съемок. Эта специфика, на которой мы не имеем возможности остановиться подробно, накладывает свой отпечаток и на все другие постановки, созданные для программ маленького экрана, — самостоятельный фильм, киноновеллу, телевизионный спектакль, концерты и прочее.
Кроме того, телевидение имеет возможность использовать и ряд постановок, не предназначенных специально для него, но дающих обильный материал для обогащения программ: фильмы большого экрана, театральные пьесы, эстрадные и цирковые представления. Благодаря этим возможностям телевидение фактически «подменяет», «замещает», а нередко и прямо «вытесняет» остальные формы информации, культурные мероприятия, искусство. Многочисленные статистические данные свидетельствуют о том, что телевидение является весьма опасным соперником для других средств массовой информации.
