К моменту окончания Токийского университета в 1924 г. Кавабата уже был известен в литературных кругах как автор художественных рассказов, критических статей и литературных обозрений. Все это позволяло ему быть в курсе литературных споров и веяний. Более того, молодой Кавабата довольно скоро оказался в центре событий, которые, будучи отражением общественно-политической ситуации в стране, возвестили начало нового периода в литературе. Содержание его было обусловлено движением противоборствующих литературных школ — различных модернистских течений, с одной стороны, и пролетарской школы (пурорэтариа-ха) — с другой.
Модернизм в Японии, как и везде, был порождением чувства страха и тревоги, переживаемыми во всем мире после Первой мировой войны, и неудовлетворенности существующими направлениями в искусстве. Возникновение же пролетарской литературы было результатом распространения социалистических идей, имевшего место во многих странах мира.
В 20-е гг. Япония также переживала крупные социальные потрясения: репрессии со стороны правительства против набиравшего силу демократического движения, ужас и разруха, порожденные землетрясением в Канто в 1923 г., и многое другое. Всё это породило так называемую «тревогу времени» (дзидай-но фуан), которая, в свою очередь, вызвала «тревогу чувств» (кандзе-но фуан). Стремление выразить духовное состояние человека в это сложное и напряженное время привело часть литераторов к поискам новых методов, которые позволили бы наиболее полно передать всю гамму человеческих чувств и ощущений. Более всего стремились к максимальной выразительности человеческих чувств представители школы неосенсуализма (синканкаку-ха), к которой был причислен и молодой Кавабата.
Всем представителям этого направления было немногим более двадцати лет, и все они считали себя «восходящими фигурами». Исходным принципом неосенсуалистов было утверждение о том, что литература призвана воспроизводить субъективные ощущения, единственно способные проникнуть в сущность вещей. Они критиковали пролетарскую литературу за ограниченность, малохудожественность и отказ от желания выражать чувства и ощущения.
Подобно многим молодым писателям, Кавабата также был одержим желанием создать нечто совершенно новое, не похожее ни на что, известное ранее. В феврале 1924 г. в журнале «Бунгэйдзидай» («Литературная эпоха») он писал: «В следующем году я бы хотел с почтением отослать в виде заказных писем все существующие литературные работы в прошлое. Мне бы хотелось сделать это, объединив их в маленькие серии под названием „Литературные работы до 13-го года Тайсе“ (1924 г.) на одной из маленьких книжных полок…». Далее, в этой же статье, он пишет: «В любом случае кажется несомненным, что всякий авторитет существующего литературного мира низвергнут. Большие журналы также утратили свое влияние. Только наше новое создание выживает». Этим «новым созданием» был созданный в октябре 1924 г. журнал «Бунгэйдзидай» — орган неосенсуалистов.
Что касается направления неосенсуализма, вряд ли о нем можно говорить серьезно, поскольку у его глашатаев не было ни единства взглядов, ни, тем более, серьезной теоретической основы. Это направление может представлять интерес только тем, что некоторые из его особенностей имеют много общего с традиционной японской эстетикой. В частности, характерные для неосенсуализма свежесть и экспрессивность метафор, внимание к тончайшим нюансам человеческих чувств и ощущений являются отличительной чертой классической японской литературы и, в особенности, поэзии, однако в ту пору они были объявлены новаторскими. Это и послужило причиной того, что вышедшая в 1926 г. повесть Кавабата «Танцовщица из Идзу» — повесть о первой любви, в которой ни разу не упомянуто слово «любовь», лишь тончайшие нюансы чувства радости, смущение, тревога, боль, благодарность, — стала считаться одним из произведений неосенсуализма. Действительно, здесь можно найти выражения вроде «испытать сладкое удовольствие от того, как если бы голова прояснилась, стала водой и проливалась по капле до тех пор, пока не исчерпалась бы до конца»; или «Когда барабан замер, стало невыносимо. Я погрузился на дно шума дождя».
Средства художественной выразительности в духе неосенсуализма Кавабата более всего использует в произведениях упомянутого выше сборника «Наряд чувств» («Кансё сосёку»,1926). Так, в рассказе «Кольцо» («Юбива», 1924), стремясь выразить сложность переживаний героя, Кавабата пишет: «Глаза его выразили удивление, и чувства раскрылись веером. Иными словами, подобно тому как раскрывается единый рисунок на веере, состоящем из множества створок, каждая из которых является лишь частью общего изображения, герой испытал различные чувства, мгновенно сменявшие друг друга и создавшие единый эмоциональный настрой, который он не в состоянии скрыть». Или: «Новая прическа женщины, когда она стояла обнаженной, делала ее похожей на пион, с которого оборвали лепестки, оставив лишь пестик» — в рассказе «Скользкая скала» («Субэри ива», 1925). В произведениях Кавабата «красота — прохладная и пронзительная», «бессонные ночи громоздятся, как горы», герою кажется, что «любимую девушку прибивает к нему волной».
Подобные пассажи чрезвычайно трудно переводимы, потому что обыгрываются словосочетания, вмещающие в себя смысл, выходящий за пределы отдельных слов, и японскому читателю открывается картина с большим количеством смысловых граней, чем это может показаться с первого взгляда. Вот, к примеру, фраза из рассказа «Любовница бедняков» («Хиндзя-но коибито»): «Освещенные лунным светом, то там, то здесь, словно блуждающие огоньки, возникали мандарины. Как будто рассыпался светоч мечты…» (Цуки хикарини микан га кицунэби-но ёни боцубоцу укандэ марудэ юмэ-но томосиби-но кайнан да…), что в дословном переводе означает: «При лунном свете мандарины выплывают бликами как блуждающие огоньки, точно крушение светоча мечты…»
У японского читателя эта фраза помимо представления о прекрасной, достойной любования картине (а в Японии любуются не только луной, снегом, весенним цветением вишни, осенними кленами, но и мандариновыми деревьями) может вызвать сразу несколько ощущений: ощущение плавного движения, создаваемого словом «укабу» («плыть», «выплывать на поверхность»), таинственности — «кицунэби» («блуждающие огоньки»), наконец, тревоги — «кайнан» («кораблекрушение», «крушение», «бедствие»). Картина эта лишена статичности. Ощущение движения возникает от того, что мандарины — под тяжестью плодов ли, от ветра ли — то там, то здесь показываются («выплывают») среди ветвей, создавая впечатление плавного покачивания веток дерева, — блеснут на мгновение под лунным светом и вновь исчезнут, словно «блуждающие огоньки».
«Блуждающий огонек» по-японски записывается иероглифами «лиса» и «огонь» — «лисий огонь». Словосочетание ассоциируется с лисой-оборотнем, которая призрачными огнями вводит в заблуждение путников.
Каскад светящихся точек может восприниматься как искры, на которые распался, рассыпался луч света, в данном случае «светоч мечты», но это не просто переход в другое состояние, а «крушение». Однако, вероятнее всего, в воображении японского читателя возникает другая картина: множество сигнальных огней, зажигаемых на спасательных плотах, когда судно терпит бедствие, поскольку слово «крушение», «бедствие» записано иероглифами «море» и «бедствие». Итак, красота, плавность движения, таинственность и тревожность.
Выражения в духе неосенсуализма встречаются во всех произведениях Кавабата, в том числе и позднего периода, но эта экспрессивность, как уже говорилось, объявленная новым средством художественной выразительности, характерна для японской классики.
Именно близость неосенсуализма классической японской эстетике, выражавшаяся в стремлении проникнуть в суть вещей и явлений, глубоко прочувствовать, ощутить всё, что происходит в жизни человека, привлекала Кавабата, и он со свойственным молодости энтузиазмом активно сотрудничал в группе писателей-неосенсуалистов.
