Свидетельством того, что именно теме отражения посвящен этот рассказ, является и имя героини — Кёко, которое ассоциируется по звучанию со словом «кёка», означающим «цветы, отраженные в зеркале».
Все эти примеры говорят о том, что дзэнские реминисценции у Кавабата не случайны. Они также органичны в его произведениях и придают им особое звучание, как и всей японской художественной традиции[21].
Однако Кавабата нельзя назвать буддийским, вернее, дзэн-буддийским писателем, подобно тому как называют дзэнскими поэтами Сайге[22], Догэна[23] или Басё[24]. Кавабата был преемником тех культурных и художественных традиций, на формирование которых повлияло учение Дзэн-буддизма, и в своих произведениях выражал философско-поэтические идеалы этого учения, что, впрочем, не мешало ему передавать с большой остротой и человеческие чувства.
Используя зрительные, слуховые, осязательные и другие образы, Кавабата достигает необычайной «чувственной» выразительности в передаче страдания, решимости выполнить долг, раскаяния, сочувствия, смущения, благодарности, конечно же, и любви, в той же степени, в какой этого достигали японские поэты. «Наряд чувств» («Кансё сосёку», 1926) — так назывался один из первых сборников его рассказов, в который вошли тридцать шесть рассказов, известных как «рассказы величиной с ладонь». (Впоследствии под названием «рассказы величиной с ладонь» были объединены произведения малого жанра, созданные писателем до 1952 г.) «Чувства, тонущие в суматохе нашей жизни, после прочтения этих рассказов облачаются в яркий наряд», — писала критика в тот период. В равной степени это применимо ко всем произведениям Кавабата, с той лишь разницей, что вернее было бы сказать, не просто вполне земные человеческие чувства, но их оттенки (о чем еще будет сказано позже).
В произведениях Кавабата нет развернутых психологических характеристик героев, их образы приобретают осязаемость именно благодаря высокой степени выразительности испытываемых ими чувств, что сообщает «реальному» плану его произведений элементы и лиричности, и драматизма.
Однако Кавабата не был бы «японцем» в такой степени, если бы, воссоздавая «реальный» план, не вплетал в него ощущение существования иного, ирреального мира, неотделимого от нашего феноменального бытия. Создавая в своих произведениях атмосферу ирреальности, Кавабата как бы стирает грань между миром существующим и смутно ощущаемым.
Так, например, в романе «Снежная страна» с самого начала он создает неземной мир красоты. Он предстает герою, едущему в поезде и любующемуся тем, как соединяются в зеркале отражения (!) девушки и пейзажа, мелькающего за окном вагона. «В глубине зеркала струился вечерний пейзаж. И все, что отражалось в зеркале, и этот пейзаж, словно двойной кадр в кино, наплывали друг на друга. Между этими отражениями не было никакой связи. Прозрачная призрачность действующих лиц и зыбкий бег вечерних сумерек, растворяясь друг в друге, создавали неземной мир, полный символов».
Этот нездешний (коно ё нарану) «неземной мир, полный символов» предстает герою (Симамура) в поезде, где он встречает девушку (Ёко), которой суждено занять определенное место в его жизни. Она едет с больным, дни которого сочтены. «Оба они производили впечатление людей, идущих в бесконечную даль» (хатасинаку тооку-э юку).
Ощущение далекого мира и стирание грани между этим и другим миром проявляется и в романе «Тысяча журавлей». Герой (Кикудзи) «послушно позволил увлечь себя в другой мир. Только как о другом мире мог он думать об этом. И здесь, казалось, не было разницы между ним и его (умершим. — М. Г.) отцом. Его беспокойство от этого все возрастало.
Принадлежит ли эта женщина человеческому роду? — думал Кикудзи. — Не существовала ли она до всего человечества и не будет ли существовать после всех? — спрашивал он себя. Его мучило сомнение, не перестала ли она, обитая в этом другом мире, чувствовать разницу между умершим мужчиной, который приходился Кикудзи отцом, и самим Кикудзи». Эта «вечная» женщина приобщает Кикудзи к другому миру, о котором он не может забыть даже после того, как рвутся все связующие нити, подобно тому, как Симамура не может забыть отражение в зеркале вечернего пейзажа.
Этот «зыбкий», прозрачный, «нездешний» мир то и дело возникает в ходе повествования во многих произведениях и новым планом «как двойной кадр в кино», как говорит сам Кавабата, наплывает на описываемую автором конкретную действительность. И хотя это не всегда происходит одинаково, то есть не всегда посредством одних и тех же художественных приемов, но всегда этот мир открывается благодаря героям, которым вскоре предстоит умереть.
В отличие от искусства других народов, рассказывающего порой о существовании ирреального, японское искусство стремится именно дать почувствовать его существование. В разных видах искусства — театре, живописи — для этого существуют определенные методы выражения. Что же касается литературы, то хорошо известно, что вплетение в повествование снов с давних времен характерно для японской литературы, а сон считался таинством, во время которого душа бодрствует, или, как уже говорилось, смертью, вторгшейся на время в жизнь человека. Стало быть, видеть сон — не что иное, как видеть «тот мир», или, иначе говоря, иной, ирреальный мир. Изображение мира снов издавна было одним из средств «выражения» ирреального мира.
Если в «Снежной стране» и «Тысяче журавлей» ирреальный мир моментами «вторгается» в повседневную реальность или смутное ощущение его существования охватывает героя внезапно, то в романе «Стон горы» он присутствует постоянно. Здесь на конкретную действительность, формирующую один план, «накладываются» сны героя, снимая ограничения с пространства и времени.
Некоторые исследователи склонны толковать сны героя (Синго) в духе фрейдизма. Однако им можно было бы возразить, поскольку сны не являются причиной или следствием каких-либо действий или побуждений и значение имеет не содержание сна, а чувства, вызванные им: проснувшись, герой удерживает в памяти лишь настроение и ощущение, пережитые во сне, а содержание вспомнить не может.
По манере изложения, построению фраз, внутренней ритмике текста «сны» отличаются от повествования о действительности. Благодаря этому приему, а именно противопоставлению — сопоставлению стилистически разных частей — читатель «ощутимо» воспринимает как существующие самостоятельно мир сна и мир действительности.
Своеобразным дополнением к этому является и введение писателем в «действительный мир» информации из газет, которые читает жена героя. Эта деталь как бы усиливает «реальность» окружающей героя действительности. (К слову сказать, в романе «Спящие красавицы», в котором герой преклонного возраста любуется спящими девушками, некоторые исследователи также усматривают эротические мотивы, тогда как прикосновение к миру сна можно рассматривать и как «прикосновение» к «иному миру».) Благодаря вплетению в ткань повествования снов и воспоминаний Кавабата снимает временные ограничения: прошлое и настоящее здесь существуют одновременно.
Вот, к примеру, один из эпизодов, который может служить иллюстрацией к «загадочному смещению времен», как говорит сам Кавабата:
«На траве в тени сосен Синго обнимал женщину. Она была очень молодой. Юная девушка. Сколько ему было лет, он не знал. Судя по тому, что он бегал с ней между соснами, он тоже был молод. Синго не чувствовал разницы в возрасте и вел себя как молодой. Однако он не думал, что вернулся в свою молодость или что это было давно. Оставаясь как сейчас шестидесятидвухлетним, он был в то же время юношей лет двадцати. Этим сон и был загадочен».
Иначе говоря, как и в других произведениях, события в жизни героя романа и членов его семьи, их переживания, окружающие их предметы (описанию которых, к слову сказать, уделено немало места) формируют реальность, которая существует наряду с иным миром, зов из которого, как полагает герой, он однажды услышал и который предстает в его снах и воспоминаниях. Эхо этого зова звучит на протяжении всего романа «Стон горы».
