Как следует относиться к тому, что авторы монографии, и до сих пор авторитетной для исследователя, отвергают не саму поэтику пластической метафоры, но произведение, созданное ее средствами? Предложим следующее, наиболее простое, объяснение, учитывая европоцентрическую позицию, которой придерживаются авторы. Сюжет «Разорванного кольца» как образа «личной памяти» и его метафоричность могли бы быть адекватно поняты авторами монографии только в том случае, если бы сооружение создавалось зарубежным мастером, незнакомым с советской художественной традицией. Иначе говоря, образность «Разорванного кольца» не укладывалась в рамки представлений, которые существовали по поводу монументов «советского типа». Тем самым метафорические памятники (даже в наиболее авторитетных исследованиях) выпадали из рассмотрения как несущественные. Так, образ обеднялся в восприятии, оказываясь в зазоре между советским опытом и внесоветской точкой отсчета ценностей. «Разорванное кольцо» оказывается не «частным» или «личным», но «очень личным» делом восприятия, сугубо локальным феноменом, поскольку критики не находят в нем ожидаемых идеологических мотивов.
Процитированная монография заставляет нас обратиться к вопросу об интерпретации и реинтерпретации образов войны и блокады, что непосредственно связано с их воплощением. Чем, собственно, подкрепляется/питается внутренняя необходимость в установке памятников?
Историки и искусствоведы посвятили «памятникам блокады» множество исследований, альбомов, монографий. Они непременно упоминаются в справочниках и путеводителях по городу. Как можно заключить из опубликованных текстов, очевидный исследовательский интерес к этим памятникам приходится на 1960–1980-е годы — тогда же, когда была широко развернута программа установки мемориальных сооружений.
Приведенные ниже цитаты показывают ситуацию с военными монументами в целом. Их восприятие начинается с идеи непосредственного воплощения памяти (как «присутствия»), «Город еще горит, и в горящем городе советский человек ставит памятник своему современнику, своему товарищу по оружию, своему брату…» (слова литовского скульптора Ю. Микенаса, цит. по: Азизян, Иванова 1976:103). В ансамбле Пискаревского мемориала (1960 год) пластические мотивы, как уже указывалось, развивают тему примирения общества с невосполнимой утратой погибших соотечественников. Представление о них не как о «гражданах советской страны», но как о людях со своими жизнями, обращенное к таким же частным людям и их опыту, является в «Разорванном кольце» 1966 года единичной и периферийной попыткой на общем фоне. Отчасти, чтобы пресечь появление образов «частной памяти», которые иначе могли получить широкое распространение, в 1966 году публикуется Постановление ЦК КПСС и Совета Министров СССР, в котором утверждается, что при установке памятников «необходимо строго руководствоваться критериями их общественной значимости» (Постановление ЦК КПСС и Совета Министров СССР от 24 июня 19б6года№ 481 «О порядке проектирования и сооружения памятников и монументов»). Сооружение монумента героическим защитникам Ленинграда свидетельствует уже об иллюзорности проекта увековечить память блокады в архитектурно-скульптурных ансамблях. В 1985 году Министерство культуры СССР и Научно-методический совет по охране памятников культуры, ссылаясь на постановление ЦК КПСС «О 40-летии Победы Советского народа в Великой Отечественной войне», отмечают, что «в целях наведения порядка в сооружении памятников, ЦК КПСС и Совет Министров СССР сочли необходимым ограничить масштабы проектирования и установки мемориальных объектов… Наряду с сооружением крупных, значительных в художественном отношении памятников следует шире использовать формы увековечения, искать новые» (Андерсон 1985: 10). В основном рекомендуется «внимание уделять тем объектам, которые воссоздают реальную историческую атмосферу…». Фактически это означало, что монументальная скульптура официально перестает функционировать в качестве «устройства/средства коммеморации».
С середины 1980-х блокадная тема в монументальных произведениях и в сопровождающем их искусствоведческом комментарии явно теряет актуальность: новые памятники не появляются, тема блокады получает теперь воплощение в иных формах, нежели монументальные комплексы. Следует еще раз подчеркнуть, что и исследовательский интерес к образам блокады угасает с конца 1980-х. Если бы мы прошли мимо этого факта, то отсутствие новых памятников после 1985 года можно было бы объяснить просто нехваткой средств, государственного — централизованного — финансирования новых масштабных заказов и тому подобное. Но дело, оказывается, не ограничивается очевидным. Иссякает сам «искусствоведческий дискурс», он не работает на материале произведений, посвященных блокаде, тогда как «краеведческий» — тексты в альбомах по городу и в путеводителях — использует обороты и идиоматику, а также терминологию, разработанную еще в 1970-е годы для описания монументов. Приходится констатировать, что у современных специалистов-искусствоведов эта тема не вызывает интереса, пролегая вдалеке от мэйнстрима. Значит ли это, что монументы, посвященные блокаде, становятся непрозрачными для смысла, а вместе с ними и сам образ блокады, художественно воплощенный?
В ретроспективном взгляде особенно значимым представляется и то, что приемы и методы исследования памятников блокады окончательно оформляются к тому же времени, когда сворачивается сама мемориальная программа в монументалистике — к началу 1980-х. В трудах специалистов и в различных монографиях, опубликованных в 1980–1985 годы (см. например: Воронов 1984; Азизян, Иванова 1976; Иконников 1985; Зайцев 1985; Полякова 1982 и др.), явно преобладает обобщающий подход к материалу. Обобщение и дистанцирование можно рассматривать как подведение итогов, которое непременно включает статистические данные по монументам, обзоры и анализ предшествующих публикаций, что с очевидностью свидетельствует о завершении определенного этапа, хотя вопрос о том, в какой степени это осознавалось историками искусства и художниками, остается открытым.
К середине 1980-х вообще распадается тот понятийный аппарат, в рамках которого скульптура как непосредственное воплощение памяти только и могла быть осмысленной/иметь смысл, что подтверждается уже вне специальной литературы. Характерным примером является следующий пассаж: «Память о массовом героизме советских людей, обеспечивших движение по „Дороге жизни“, увековечена в памятниках и мемориальных ансамблях, входящих в „Зеленый пояс Славы“. Одно из центральных мест среди них занимает архитектурно-скульптурная композиция „Разорванное кольцо“ на Ладожском озере (1966 год)». Цитата взята из статьи, опубликованной в 1985 году в научно-популярном журнале «Наука и жизнь» (Казанский 1985). Посвященная в основном воспоминаниям о том, как осуществлялось инженерно-техническое обеспечение ледовой военной трассы, статья тем не менее начинается отсылкой к памятнику — как будто его существование придает легитимность всему дальнейшему тексту.
Описание памятника строится на использовании штампов и стереотипов, в изобилии встречающихся и в официальных газетных текстах, и в специальных публикациях. Сравним, например: «В композиции памятников, увековечивающих героическую борьбу и подвиги советского народа, воплощены идеи величия принесенной жертвы и великого будущего, ради которого принесена эта жертва» (Зайцев 1985:16), «…Обобщенная трактовка темы массового героизма» (Воронов 1984: 182), «…Героическая 900-дневная оборона Ленинграда запечатлена в мемориальных архитектурно-скульптурных ансамблях» (Калинин, Юревич 1979: 4). В результате редукции официальных оборотов появляется риторическая формула, с успехом использованная автором цитированного отрывка: «память… увековечена в памятниках и мемориальных ансамблях…» (где в предложении из пяти слов слово «память» или его синонимы встречаются четыре раза). Несколько заостряя, сделаем заключение о том, что памятники сначала обессмысливаются в специальном, искусствоведческом дискурсе, затем исчезают для сознания в обыденном языке. И окончательно вычеркиваются из городского пейзажа правительственной программой.
