Как отмечал А. К. Зайцев в своей монографии, к середине 1970-х годов в Ленинграде окончательно сформировалась концепция мемориального зонирования города. Северное направление представляло в основном памятные парки и зеленые массивы, включая 26 гектаров Пискаревского кладбища. При этом, как показывает исследователь, выключенное из городской обыденности мемориальное кладбище, «не обнаруживая тенденций к развитию, остается изолированной парковой зоной» (Зайцев 1985:155). Южное направление было оформлено сооружениями, несущими пафос Победы (с площадью Победы, понимаемой как Главная Площадь) (Там же, 148).

Новый архитектурно-скульптурный комплекс, впоследствии получивший название «Монумент в честь героической обороны Ленинграда», решено было установить на площади Победы. Тем самым пафос Победы, бросающий отсвет на все южную зону, заранее включался в концепцию будущего сооружения. Монумент претендовал на роль Главного Памятника города и соответственно представлял победную версию блокады. В нем должна была стереться память о жертвах, а скорбные смыслы предполагалось заменить триумфальными. Фактически это означало построить миф о блокаде, о прошлом и соответственно о настоящем.

Образы личной жертвы и гражданского подвига, личная память и официальное представление в Пискаревском мемориале неразрывны и взаимосвязаны. По мере того как нарастает зазор и размежевание между официальным дискурсом и частной жизнью, распадается и основа того пластического языка, в рамках которого только и могло быть создано сооружение, подобное Пискаревскому мемориалу. Позже официальная тема Победы будет реализована в мемориале на площади Победы, а память частного человека, хотя и отодвинутая на периферию, даже почти вытесненная из города, все же получит свое воплощение в монументе, который называется «Разорванное кольцо».

Памятник, который отмечает начало Дороги жизни, построен в 1966 году на Вагановском спуске у Ладожского озера и называется «Разорванное кольцо». Авторы проекта — скульпторы K. M. Симун и В. Т. Дугонец, архитектор В. Г. Филиппов, инженер И. А. Рыбин.

«Разорванное кольцо» выделяется из других произведений 200-километрового Зеленого пояса Славы, который отмечает передний край обороны Ленинграда. Выделяется несмотря на то, что так же, как прочие сооружения в этой мемориальной цепи, он увековечивает не личность, но место и событие (в данном случае то место, где сухопутная трасса Дороги жизни смыкалась с водной). Так же как и значительная часть этих памятников, он создавался в соответствии с решением Горкома КПСС и Ленгорисполкома (1965) на одном из 19 участков, на которые был поделен пояс Славы (по числу районов в территориальном делении Ленинграда) (Калинин, Юревич 1979:125–126). Так же, как и большинство из них, он расположен в естественной природной среде на небольшой площадке. На этом в основном сходство заканчивается.

«Разорванное кольцо» — самый известный памятник пояса Славы. Он не предназначен для посещения официальных делегаций, здесь бывают в основном рядовые ленинградцы — ветераны блокады и члены их семей. К нему также «привязаны» некоторые спортивные мероприятия, например марафон «Дорога жизни», официальные и неформальные велопробеги и велопутешествия и так далее. По нашим наблюдениям, он, особенно в доперестроечные времена, ценился горожанами как альтернатива «государственным» памятникам (характерен часто прилагающийся к его описанию в личных высказываниях эпитет «человечный»),

«Разорванное кольцо», присвоенное частной (гражданской) и локальной памятью ленинградцев, обладает свойствами, которые делают смысл памятника прозрачным, а изложение его сюжета — практически невозможным. Другими словами, свойствами сугубо художественного характера.

Его особенностью является предельный лаконизм «острого» решения. Эстетика образа выстраивается пространственно: тонкая арка, расположенная параллельно берегу, вырезает фрагмент панорамы Ладоги до самого горизонта. Самим актом вычленения этому фрагменту (сегменту) природной среды задается определенный внутренний строй, он приобретает организацию и в таком качестве включается в структуру произведения.

В самом общем плане это «включение» приобретает семантику «исторической перспективы»: пейзаж понимается как часть истории, породившей сам памятник. В зависимости от времени суток меняется общее соотношение тонов и цветов, картина приобретает «графические» или «живописные» свойства, кажется приближенной или, наоборот, удаляющейся, и так далее. Однако неизменным остается присутствие зрителя, позиция которого четко установлена: зритель понимается как «другой», как тот, кто «пришел вслед» ушедшим и должен прочитать (воспринять) оставленное ему сообщение. Появление «вслед» — наследование — воплощается в такой выразительной детали, как глубокий отпечаток (след) протекторов грузовой автомашины, обрывающийся на краю бетонной площадки, в которую упираются концы дуги.

Присутствие зрителя пространственно не ограничено: с любой точки зрения, с любого ракурса памятник обогащается новыми смыслами. Так, движение сквозь арку приобретает самоценное значение, когда зритель должен сосредотачиваться не на результате («картине»), а на самом процессе преодоления пространства, понимаемого в данном контексте и как преодоление времени, и как пространственное перемещение.

Измерение по горизонтали (боковой абрис дуги) и измерение по глубине (к берегу) задают общий формат и направление движения, тогда как вертикальная ось устанавливает динамические акценты произведения. Арка ассиметрична, ее образуют два дуговых сегмента, не состыкованных между собой. Этот зазор — разрыв — воплощает «образ места». Он является художественной кульминацией всего сооружения, неожиданной потерей зрительного равновесия, смещением, благодаря которому пейзаж извне вливается в пейзаж, заключенный внутри рамы. Тонкая полоса неба, зажатая в бетонные клещи, читается молниеносно как самая контрастная часть произведения, ослепляющая взрывной динамикой внезапного освобождения от тяжести (тяготы). Зрительное значение разрыва сообщает не литературную, но образную значительность реальному месту.

Не последнюю роль в художественном решении играют «простые» формы и соотношения. Дуга памятника выстроена как 2:1 (ширина пролета 14 метров, высота 7 метров, то есть примерно четыре человеческих роста), рядом с одной из опор — бетонный шар («прожектор»), который четко фиксирует направление низ/верх как тяжесть/легкость и является отдельной значительной формой-символом. Шар — метафорически — ставит точку своим присутствием. Простые формы, традиционно понимаемые как архаические (архаизированные), придают дополнительный смысловой оттенок ладожскому пейзажу, соответствующий духу древних мифов: пейзаж в этом контексте можно интерпретировать как «реку времени», ладожские воды отсылают к водам Леты, разделяющим мир живых и мир мертвых, со всеми дальнейшими коннотациями, присущими этому образу.

Пологие ступени, ведущие прямо с земли на бетонную площадку, и ограждение, соответствующее по высоте классическим набережным Невы, дополнительно организуют пространство как художественное и как историческое, превращают памятник в пространственный ансамбль и связывают его с городом. Однако в памятнике основной акцент делается на мотиве «прорыва», который, например, в исторической арке Дворцовой площади присутствует только в скрытом виде.

Характерно, что сооружение поставлено так, как ставились церкви в допетровской традиции, то есть с учетом требований ландшафта[12]. Здесь уместно процитировать довольно длинный отрывок из воспоминаний автора[13].

Сначала он описывает впечатление от Ленинграда, куда он еще мальчиком вернулся из эвакуации: «Еще война шла. Я был очень раздосадован Ленинградом. Я с сожалением увидел тут деревья. Деревья мне напоминали эвакуацию. Я думал: город не должен иметь деревья. Это должны быть одни камни».