Чтобы попасть в административную часть театра, нужно пройти за бархатом кулис, через новую сцену, пробраться в темноте, и сделать это сложно без опасения не споткнуться или не врезаться во что-нибудь лбом… И всякий раз, пробираясь через это закулисье, я жду, что меня окликнет из зала дорогой голос: «Валерочка, ты знаешь, я подумал…»

Нет, не окликнул. И не окликнет завтра. «Господа, прошу разъезд! У нас несчастье. Войдите в положение, господа! Разъезд, господа. Спектакль окончен». Это из булгаковского «Мольера»…

Он лежит рядом с Арбузовым и Трифоновым там, на Кунцевском кладбище. «Что же явилось причиной его смерти? Немилости короля? Черная Кабала?..» Обо всем этом необходимо думать. И очень хочется поругаться. Но при взгляде на деятельность смежных союзов, на выступления некоторых писателей — берет оторопь. Статьи, похожие на гнусные доносы… Не хочется.

Алла Демидова написала, с моей точки зрения, статью и умную, и слогом достойную. И я-то знаю, как она относилась к Эфросу! И вдруг нажила себе массу врагов — защитников Анатолия Васильевича. Не надо — Эфроса от нас защищать! Ни в вашей, ни в нашей защите он не нуждается, поскольку вся защита лежит в его творчестве.

Как возразить новому главному режиссеру, который заявляет, что театр болеет, что нужно вернуться к прежним ценностям? Что такое возврат к ценностям прошлого? Попытка повторить почерк другого мастера? Возможно ли? Нужно ли? Время мастера ушло вместе с мастером. В искусстве ценности творятся каждый раз заново…

И потом, что все это означает? Пришел Эфрос и зачеркнул прежние ценности? Снял любимые зрителем спектакли и насадил свою эстетику? Спектакли сняты были не по вине Эфроса, а вот «Дом на набережной» восстановлен исключительно по его инициативе. Эфрос на своих спектаклях не сидел, а восстановленный «Дом на набережной» весь смотрел с публикой из зала и сказал, что это выдающееся произведение. А многое на Таганке не принимал. Когда я по поручению труппы обратился к нему с просьбой о восстановлении «Мастера и Маргариты», он ответил: «Пусть восстанавливают, если хотят, но доведи до сведения труппы, что спектакль мне — по искусству — не нравится». Да, Эфрос считал «Мастера и Маргариту» спектаклем поверхностным, художественно не принимал его. И тем не менее отдал распоряжение о его восстановлении. Он умел считаться с чужим мнением, не скрывая никогда, однако, своего. Но открыто высказывая нам свои суждения о спектаклях, он никуда не предавал их гласности ни в публичных выступлениях, ни в печати. Почему? Можно ответить так: по душевному благородству. Если не понятно, объясню иначе — он не хотел нанести хотя бы косвенный вред своим мнением другому человеку. Эфрос всегда уважал талант художника вне зависимости от личных отношений и личностных оценок. И предпочитал тысячу раз взвешивать и проверять, прежде чем оформить свое мнение на бумаге, сделать его документом.

Его собственный путь пролегал в другую сторону, к другому Театру. Эфросу органически, физически стала противна всякая шумиха, театральщина, показуха на сцене, так называемая «острота форм». Он через все это давно прошел и оставил позади. Ему стоило огромных усилий, и здоровья в том числе, чтобы удержать нас в «Мизантропе» от поисков внешних эффектов и приспособлений. Все внимание Анатолий Васильевич сосредоточил на актере, на виртуозности диалога, на фантастических амплитудах монолога. И — никаких ошарашиваний зрителя… Я говорил ему: «Скучно!» Он отвечал: «Я не знаю, что такое скучно. В зале всегда найдется три, пять, двадцать пять человек, которым это интересно. Вы развратили московскую публику. Да и Бронная, и другие театры много потрудились для этого. Публика стала ходить в театр, чтобы ее чем-то ошарашивали, возбуждали, дразнили. А если публика этого не получала, то уходила неудовлетворенная и брюзжала: Таганка стала не та и т. д. Таганка начинала: был „Добрый человек“… Слова „сочетание острейшей формы с острейшим содержанием“ имели смысл. Но довольно скоро Таганка поняла, что надо публике: чтоб было против начальства да позадиристей. А начальство — это власть, любая власть. И пошло — от политики к политиканству…».

Эти мысли Анатолий Васильевич высказывал в частных разговорах, никогда их не скрывал, но никто не слышал, чтобы он декларировал их, чтобы он адресовал их «общественному мнению» и искал у него поддержки. Грустно, что «общественному мнению» недостало взаимной деликатности, взаимной корректности… Мне дорога история моего театра. Я не пытаюсь подвергнуть ревизии то, что было. Но было и счастье трех лет — работать с Эфросом. Я потерял своего человека, своего режиссера…

Больно, что все так зыбко, так несправедливо… Он не любил ввязываться в игру, в борьбу, «брать на горло». Он не любил доказывать. Если его не понимали, считал он, значит, так тому и быть. А иногда, быть может, надо ввязываться, надо доказывать? Не знаю…

Таким же он был в искусстве. Никогда ни с кем не заигрывал — ни с публикой, ни с критикой, ни с актерами. Он хотел вернуть театру несуетную тишину и углубленность. Мы ему говорили: «Все искусства хороши, кроме скучного». Как, в сущности, это пошло! А Эфрос считал, что скучно может быть только неразвитой душе. Тарковского скучно смотреть с точки зрения массового зрителя, кассы. А развитой душе не скучно — она работает. Хватит ориентироваться на кассу, мы в этом достаточно преуспели.

Один критик сказал о «Мизантропе», что, мол, да, это Мольер, но театр ничего своего пьесе не добавил. Я передал это мнение Эфросу. «Передайте критику, что он сделал комплимент. В отсутствии театра и есть театр — в хорошем смысле. Высокий, изначальный, который целиком ориентирован на актера». И он заставлял актеров искать смысл не в написанных словах роли, а между и дальше. Он говорил: «Главное — уловить смысл, а потом — темп и легкость. Вот, в сущности, весь мой метод». Да тут-то и закавыка! Под смыслом он разумел не интригу и не фабулу, не примитивную логику, а высшую точку психофизического состояния человека, растянутую в сложною кривую эмоциональных перепадов. Под смыслом у Эфроса глубокое емкое понятие. А потом — темп и легкость!

Он очень любил джаз, Эллингтона. Индивидуальное мастерство ценил чрезвычайно, но еще больше — тот ансамбль, то сочетание разных голосов в единой теме, которым в совершенстве владели виртуозы Эллингтона. И каждый раз, когда звучит джазовая «увертюра» к «Мизантропу», я будто слышу напутствие Эфроса играть, как музыканты, импровизируя легко, но в границах темы, в границах «нежности». Он много вкладывал в это слово, это важное для него слово — нежность…

Ориентация Эфроса на актера требовала актера-виртуоза. Ругаясь с ним, я приводил свой резон: «У вас нет такого артиста, который мог бы все. Можно, конечно, нафантазировать, чтобы было обаяние Жерара Филиппа, непосредственность Ролана Быкова, убийственный сарказм Ивана Бортника, изначальный трагизм Даля, сила Ульянова и… Но вы имеете, как говорят в Одессе, одного Золотухина. Как быть? Для кого мы играем? Для публики. Значит, предлагаю: нос Петра Ивановича подкрепить музыкой, глаза Ивана Петровича — светом, рост Фомы Лукича — пантомимой, да я и сам покувыркаюсь в характерности, почудю». Он мне возражал: «Ты, Валера, боишься, трусишь. Ты не доверяешь, ты добавляешь, шутишь, подспудно штукарствуешь. Ты человек, думающий серьезно, пишущий серьезно — а на сцене часто придуриваешься, прячешься. Так сложилась твоя театральная биография. В роли Пепла я на многое закрыл глаза. Пусть, думаю, раз ему так легче. В Пепле у тебя — отрыжка не лучшей Таганки, в Пепле ты — оттуда. А в «Мизантропе» надо войти на сцену через другую дверь, отомкнуть образ другим методом. Поверь Мольеру, поверь себе — человеческому, а не сценическому. И будет легко». И наконец, на какой-то репетиции он сказал: «Роль села на тебя, как костюм на фигуру».