Вся первоначальная фотографическая практика основывается на трех главных процессах. Это дагеротипия, калотипия и мокроколлодионный процесс (помимо которых, впрочем, существуют и другие, более локального применения: о некоторых из них будет сказано в дальнейшем). Только в 1870-х годах наступает очередной технический прорыв в области фотографического изобретательства, результатом чего становится появление действительно массовой мгновенной фотографии, а также технологии фотомеханического репродуцирования, которая кладется в основу будущей индустрии иллюстрированных периодических изданий, а также возникновения движущегося изображения в кинематографе.

Конечным продуктом дагеротипии, о которой (как и о калотипии-талботипии) уже говорилось раньше, является небольшая серебряная (посеребренная) пластинка. Ее стандартный формат (так называемая «полная пластинка») – 16х21 см. Изображение на дагеротипе отличается детальной точностью. Однако дагеротипу присущи также и многочисленные недостатки. Во-первых, пластинки сильно бликуют, и рассмотреть изображение можно только в определенном ракурсе, во-вторых, изображение получается зеркальным (то есть его правая и левая стороны – по сравнению с реальностью – меняются местами), а время его получения нестерпимо велико. Помимо этого, дагеротип – вещь очень нежная, легко подвергающаяся порче при контакте с воздухом и вследствие механических воздействий. Хранили эти «волшебные картинки» специальным образом: прятали под стеклом и оправляли подобно драгоценности – вставляли в рамку из папье-маше или дерева, покрытую бумагой с разной фактурой и гравировкой или кожей, на подкладке из шелка (в Европе) или из бархата в (США). В США футлярам-коробочкам предпочитали чехлы из кожи и шкатулки из штампованных пластических материалов. Бережность обращения была соотносима со стоимостью: в год своего изобретения дагеротип в среднем стоил около 25 золотых франков. Наконец, дагеротип был предметом уникальным, тираж с него можно было получать, лишь превратив его в гравировальную доску (то есть, протравив кислотами и нанеся слой краски), чтобы затем печатать на бумаге тираж отпечатков.

Усовершенствование техники началось сразу же после обнародования Дагерова изобретения. В 1840 году физик Ипполит Физо (Hippolyte Fizeau, 1819–1896), обрабатывая пластину хлористым золотом, уменьшил ее зеркальность (возможно, еще раньше того же эффекта добился Алексей Греков). Что касается времени экспозиции, то оно, будучи велико в принципе, в каждом конкретном случае зависело от интенсивности освещения (то есть от погоды, времени суток, свойств объектива) и сноровки самого фотографа. Правда, длительность экспозиции удалось заметно уменьшить за весьма короткий срок. Если летом 1838 года Дагер тратил на съемку от 10 до 120 минут (на одном из двух видов из своего окна, выходящего на Boulevard du Temple, которые он сделал в 1838-м, оказалась видимой только единственная неподвижная фигура человека, которому чистят обувь, – остальные просто исчезли со сцены, поскольку их движение было слишком быстрым для того, чтобы отпечататься за время долгой экспозиции), а в следующем от 8 до 10 минут, то в 1840-1841-м, благодаря открытию «ускоряющих субстанций», время сократилось уже до 10 секунд. В 1840-м венский физик Йозеф Петцваль (Józeph Miksa (Max) Petzval, 1807–1891) изобрел лучший в то время объектив, а венский же оптик-механик Фридрих Фойхтлендер (Peter Wilhelm Friedrich Voigtlaender, 1812–1878) сделал первую полностью металлическую конусообразную камеру для дагеротипии с этим объективом. Когда в 1841-м такие камеры, дававшие круглые дагеротипы диаметром 3,5 дюйма (ок. 9 см), поступили в продажу, время экспозиции уменьшилось в шестнадцать раз по сравнению с дагеровской камерой.

В начале 40-х калотипы отстают от дагеротипов по всем статьям. С одной стороны, калотипные изображения недостаточно четки и одновременно слишком контрастны (Тэлбот называет возникающий здесь живописный эффект «рембрандтовским» – Rembrandtish). С другой, экспозиция в этом процессе занимает целую минуту, тогда как дагеротипы создаются всего за несколько секунд. Подобные свойства калотипа, вкупе с патентной политикой Тэлбота, надежно тормозят развитие процесса, поэтому о каком-либо его серьезном коммерческом использовании говорить не приходится. Правда, попытки открыть портретные ателье на основе калотипии все же случаются. Миниатюрист Генри Коллен (Henry Collen, 1800–1875) первым приобретает у Тэлбота права на его метод и в 1841-м открывает свое дело. Но за весь следующий год он продает всего лишь 200 снимков, что немногим больше, чем за день продается у Бирда или Клоде (о них – см. далее). После истечения лицензии Коллена в 1844-м, Тэлбот продает ее Антуану Клоде (Antoine Francois Jean Claudet, 1797–1867), но и тот успеха в коммерческом применении калотипии не достигает, и в 1847-м прекращает попытки ею заниматься. Для научной документации тэлботипия также не годится, и главной областью ее применения становятся специализации, где живописность калотипного снимка и его коричневый тон могут восприниматься как благоприятные свойства.

То есть такая съемка, в которой есть элемент эстетики – на пленэре, в путешествиях, фотографирование «мертвой натуры». Круг калотипистов, в основном, составляют люди, близкие самому изобретателю: его родственники из Уэльса Джон Диллуин Льюэллин (John Dillwyn Llewelyn, 1810–1882) и Льюэллин Тереза (Thereza Llewelyn, 1834–1926), Ричард Каверт Джонс (Calvert Richard Jones, 1804–1877), а также священник Джордж Бриджес (George Bridges), ученый Джон Гершель и некоторые другие. Все они принадлежат к слою обеспеченных людей, ведут свободный образ жизни, интересуясь науками и искусствами. В этот круг входят члены соответствующих обществ, более того, первое фотографическое объединение – Эдинбургский Калотипический клуб (The Edinburgh Calotype Club) – формируется в начале 1840-х (возможно, в 1843) именно такими людьми. Они и создают эстетическую по духу и любительскую по экономическому статусу линию развития ранней фотографии в Великобритании, где возникает представление о медиуме как новой форме высокого искусства.

В 1847 году калотипия появляется и во Франции, где информацию о ней обнародует Луи-Дезире Бланкар-Эврар (Louis-Désiré Blanquart-Evrard, 1819–1875). Несколькими годами ранее этот суконщик из Лилля каким-то образом знакомится с процессом Тэлбота, чтобы затем создать его собственный вариант– более быстрый, легкий и надежный в сравнении с оригинальным. И опять же среди сторонников калотипии оказывается много ученых и людей с художественным образованием. С бланкар-эвраровскими калотипами на бумаге иметь дело оказалось гораздо проще, чем с дагеротипными пластинками, и прежде других эту простоту оценили странствующие фотографы. На эту же методику вскоре переходят тэлботовские родственники и знакомые.

В том же 1847-м, когда Бланкар-Эврар вводит в употребление свою версию калотипии, племянник Нисефора Ньепса Абель Ньепс де Сен-Виктор (Claude Félix Abel Niepce de Saint Victor, 1805–1870) начинает использовать в качестве негативов стеклянные пластинки, покрывая их желатином, крахмалом и альбумином, а затем сенсибилизируя йодистым серебром. Эти негативы соперничают ясностью изображения с дагеротипами, однако их недостатком является малая светочувствительность и, соответственно, долгая экспозиция. Бланкар-Эврар, в свою очередь, улучшает эти альбуминовые пластинки, и в 1850-м ему приходит идея покрывать альбумином бумагу для фотопечати – так он находит технологию, которой будут пользоваться вплоть до XX века. Он же оказывается первым, кто в индустриальном количестве начинает выпускать готовую к употреблению фотобумагу. Такое производство требовало огромных масс яичного белка. К примеру, самая крупная альбуминовая фабрика тех времен в Дрездене потребляла до 68 тысяч яиц в день: белок от желтка отделялся вручную, первый использовался, второй отправллся на продуктовые фабрики. Непрятность, однако, заключалась в том, что для получения бумаги лучшего качества требовалось, чтобы белок был ферментированным (то есть, попросту говоря, тухлым), из-за чего все окрестности фабрики были наполнены ужасным зловонием.