Когда Ромму исполнилось семьдесят лет, на его юбилее в Доме кино очень остроумные частушки пели Зиновий Гердт, Эльдар Рязанов и Петр Тодоровский. Они вспоминали добрым словом картины Михаила Ильича, а одну слегка «лягнули». Там были слова о том, что «Ромм с Козаковым… убийство одно совершил». Я, сидя в зале, залился краской, а Ромм на сцене опять хохотал до слез.

Да, так случилось, и не по вине Михаила Ильича, что ему пришлось снимать этот фильм с опозданием почти на десятилетие. В середине 50-х по мировым экранам уже победно шествовал итальянский неореализм, да и в нашем кино совершались важные перемены. И Ромм замолчал. «Снимать по-старому не хотел, а по-новому не знал как…»

Мне повезло еще раз: в 1962 году он позвонил мне домой:

– Миша, можешь приехать?

Через полчаса я сидел в его кабинете на Полянке и слушал Михаила Ильича, который увлеченно рассказывал о перспективах атомной энергетики, о проблемах мировой экономики и политики… Это был все тот же и уже другой Ромм. Затем он перешел к сценарию, затем к моему эпизоду:

– Понимаешь, спорят несколько человек, а я хочу локализовать спор между тобой и Евстигнеевым.

И на моих глазах он из множества реплик разных персонажей слепил два эпизода: спор на свадьбе и спор в коридоре атомного центра.

Когда мы их сыграли, Ромм придумал для нас еще два эпизода, без слов. Так выстроились две небольшие, но интересные для нас с Женей Евстигнеевым роли в этой превосходной картине.

Но о том, каким был Михаил Ильич в работе над фильмом «Девять дней одного года», рассказывать не мне, а Алексею Баталову, Иннокентию Смоктуновскому, Татьяне Лавровой. Шесть месяцев съемочного периода они имели радость наблюдать Михаила Ильича в новом качестве. Елена Александровна Кузьмина не снималась и в этой картине, но героиню звали Лелей…

Скажу только, что, когда я не так давно все на том же телеэкране еще раз смотрел картину, она мне понравилась даже больше, чем на премьере. А эпизод после облучения Синцова, пронзительно сыгранный Николаем Плотниковым, – когда он, отбросив карандаш, подперев рукой энергичный подбородок, смотрит в даль, в вечность, – упорно ассоциируется у меня с образом Михаила Ильича Ромма…

В июле 1956 года судьба свела меня с Николаем Павловичем Охлопковым. Я заканчивал Школу-студию МХАТ. Положение мое было на зависть удачно. Еще студентом второго курса я сыграл в дипломном спектакле четвертого курса «Ночь ошибок» Оливера Гольдсмита, который поставил В.Я. Станицын. Станицын полюбил меня и в следующем году дал мне маленький эпизод в своем спектакле «Лермонтов» уже на сцене МХАТа, что по тем временам было невиданно. Он даже хотел, чтобы я вошел в его постановку «Двенадцатой ночи» Шекспира, сыграв герцога Орсино, но ректор студии В.З. Радомысленский из педагогических соображений попросил повременить с этим до окончания моего обучения. Тем не менее после третьего курса я все же получил большую роль в спектакле МХАТа «В добрый час!» по пьесе В. Розова, сделанном И.М. Раевским специально для поездки на целинные земли.

Если добавить, что, будучи студентом четвертого курса, я снялся в фильме М.И. Ромма «Убийство на улице Данте» и к моменту показа дипломных спектаклей «Глубокая разведка» А. Крона и «Как важно быть серьезным» О. Уайльда, в которых я играл главные роли, то можно представить тогдашнее счастливое состояние, в котором я перманентно пребывал…

Дальнейшая моя судьба была, казалось, предрешена. Я заполнил толстеннейшую анкету (больше тех, что заполнялись перед выездом в капиталистические страны) и был принят во МХАТ, как вдруг раздался телефонный звонок моей сокурсницы Сони Зайковой:

– Миня! Это Софи. Слушай, ты не удивляйся тому, что я тебе скажу. Ты знаешь, что я принята к Охлопкову. Он теперь почему-то стал недоволен Самойловым и ищет молодого Гамлета. Кто-то ему сказал о тебе. Вот его телефон. Николай Павлович ждет твоего звонка. Позвони, не будь дураком. Я знаю, что ты принят во МХАТ, но все-таки позвони. А там разберешься. Понял? Запиши телефон… Целую…

Бывают ситуации, когда результат каких-то предварительных раздумий и предчувствий сказывается на решении, принимаемом мгновенно и, казалось бы, неожиданно, необдуманно. В случае успеха мы говорим: я сделал это чисто интуитивно, тогда как на самом деле в подкорке шел длительный процесс, который и заставил совершить тот или иной решительный и жизненно важный шаг.

Мне не хотелось идти во МХАТ, несмотря на предопределенность моей актерской судьбы в его стенах, – а может быть, именно в силу этой предопределенности; не хотелось, несмотря на то, что, поступая во МХАТ, я тем самым сразу связал бы свою судьбу с зарождающимся «Современником» и мог бы стать одним из основателей дела, заваривавшегося Олегом Ефремовым.

И напротив, мне хотелось пойти в чужой, малознакомый Театр имени Маяковского к «формалисту» Охлопкову, о котором я почти ничего не знал. А тут еще Гамлет замаячил, мой юношеский сон, моя смутная мечта, которая грозила теперь обернуться явью…

Решение было принято мгновенно. Буквально за сутки судьба моя была решена.

Итак, в десять вечера я позвонил Николаю Павловичу.

– Алло…

– Здравствуйте, Николай Павлович. Вас тревожит студент МХАТа Миша Козаков. Соня Зайкова сказала мне, чтобы я вам позвонил.

– А-а, здравствуйте. Очень правильно, что позвонили… Вы, кажется, приняты во МХАТ?

– Да.

– Вы уже оформились туда?

– Нет, я только заполнил анкету. Комиссии по распределению не было.

– Так. Тебя как зовут? Миша, кажется?

– Да.

– Ну вот что, Миша. У меня к тебе интересный разговор. Ты как вообще, у меня что-нибудь видел?

– Да, Николай Павлович, видел.

– Это хорошо, что видел… Да, так вот, Миша. Миша? Я правильно говорю?

– Да, Николай Павлович, правильно.

– Это хорошо, что правильно… Ты мог бы завтра мне что-нибудь почитать?

– Что, например, Николай Павлович?

– Какой-нибудь монолог… Ну хоть Чацкого можешь?

– Вообще-то, Николай Павлович, я этот монолог не читаю, но по средней школе еще помню.

– Ну вот и молодец. Прочтешь мне Чацкого и еще что-нибудь.

– Я, Николай Павлович, могу «Королеву Элинор», английскую балладу в переводе Маршака.

– В переводе Маршака – это хорошо. Ну вот Чацкого и эту королеву, как ее…

– Элинор, Николай Павлович.

– Да, Элинор… Ты как завтра, свободен часов в двенадцать?

– Да.

– Слушай, давай приезжай в Переделкино на дачу к Штейнам. Ты же у них бывал раньше?

– Да.

– Ну и отлично. Вот и встретимся. Хорошо?

– Хорошо, Николай Павлович.

– Ну и хорошо, что хорошо… Значит, в Переделкино в двенадцать у Штейнов. Запомнил?

– Запомнил, Николай Павлович.

– Ну, будь здоров, Миша. Миша?

– Да, Николай Павлович, Миша.

– Будь здоров, Миша Козаков.

– До свидания, Николай Павлович.

И ту-ту-ту… Он уже повесил трубку, а я все еще держал свою возле уха.

Мама смотрела на меня с осуждением.

– Зачем ты к нему поедешь? Ты же принят во МХАТ.

– Мама, я поеду. И все. Баста. На эту тему разговоры окончены.

– Ну, дело хозяйское.

Мама резко повернулась и ушла к себе.

В 12 дня я уже был в Переделкине.

В 1963 году из книги Александра Петровича Штейна «Повесть о том, как возникают сюжеты» я с удивлением узнал, что, оказывается, «мечтал о роли Лаэрта» во втором составе, что вообще рвался к Охлопкову, что не раз говорил об этом автору и именно Штейн оказал мне протекцию.

Итак, открылась калитка штейновской дачи и вошел «сам». Я впервые видел его «живого»: не из зала кино или театра, а вот так, на расстоянии десяти шагов. Высокий, красивый. Седая голова, курносый нос, толстые губы, обаятельная улыбка. Приближается. Светлая рубашка навыпуск, с короткими рукавами по тогдашней моде, узенькие, тоже по моде, светлые брюки, мягкие туфли. Комильфо. А.Б. Мариенгоф шутил: «Охлопков – это смесь кацапа с лордом». Александр Петрович и его жена Людмила Яковлевна, именуемые мной в детстве «тетя Люся» и «дядя Шура», представили меня Охлопкову и удалились, оставив нас на веранде одних. Для начала последовал малозначительный разговор о дипломных спектаклях. «Что играл?.. К сожалению, не видел…» Что-то о картине Ромма, где играет Козырева, о самом Ромме, о чем-то еще.