Крупный, оригинальный художник, пользующийся известностью и за пределами своей родины, Жюльен Грин, на первый взгляд, стоит несколько особняком во французской литературе XX века. Он всегда сторонился шумной борьбы многочисленных литературных группировок, не подписывал никаких художественных манифестов, не примыкал ни к одному литературному течению или направлению. Даже в 20-е годы — годы своей писательской молодости — он избежал чьих бы то ни было влияний (новаторство таких мастеров слова, как Пруст, к которому Грин относился довольно холодно, или Андре Жид, которого, напротив, он близко знал и любил и как писателя и как человека, — оставило его вполне равнодушным). Равным образом и сам он никогда не стремился встать во главе какого бы то ни было литературного движения или школы: вряд ли сейчас есть во Франции писатель, который мог бы назвать себя «учеником» Грина.

Занимаясь литературой, Грин отнюдь не ставил целью как можно громче заявить о себе, утвердить себя в писательской среде; на протяжении пятидесяти лет им руководило лишь одно стремление — до конца разобраться в себе, высказать себя, донести до читателя живое, личное ощущение окружающей действительности, передать свое понимание проблем, стоящих перед человеком в современном буржуазном обществе.

К какому бы жизненному материалу Грин ни обращался, он всегда оставался верен одному и тому же кругу вопросов. Противостояние добра и зла, духа и плоти, пристальный анализ индивидуального «я» в его отношении к «я» других людей, сущность человеческой свободы и способы ее реализации — уже эти проблемы, всю жизнь волновавшие Грина, показывают, что внутренне его творчество теснейшим образом связано с той идеологической атмосферой, которая вскормила многих крупных художников XX века. Именно эта органическая причастность Грина к духовным исканиям современной буржуазной интеллигенции позволила ему стать одним из значительных ее представителей.

Биография Грина небогата событиями. Ровесник века, он родился в Париже, в семье выходцев из США. Не случайно на протяжении четверти века он так часто бывает в этой стране. Его первая поездка в США, где он получил высшее образование, относится к 1910–1922 годам, а последняя — к 1940–1945 годам. Писать Грин начал в 1924 году. Среди наиболее значительных довоенных произведений писателя следует назвать его романы «Мон-Синер» (1926), «Адриена Мезюра» (1927), «Обломки» (1932), «Визионер» (1934), «Варуна» (1940). После второй мировой войны Грин окончательно возвращается во Францию, где становится лауреатом многих литературных премий, членом Французской академии (с 1971 года). В послевоенное тридцатилетие Грин пишет новые романы, такие, как «Мойра» (1950), «Каждый со своей ночью» (1960), «Другой» (1971), а также автобиографическую трилогию; «Уйти до рассвета» (1963), «Тысяча открытых дорог» (1964), «Дальняя земля» (1966).

На фоне внешней «скудости» жизни Грина особенно ощутимой становится интенсивность его духовной биографии.

Одной из самых ярких черт личности Жюльена Грина является всепоглощающая устремленность к «идеалу», поиск такой жизненной позиции, которая нравственно оправдывала бы и возвеличивала человеческое существование.

Воспитание, в семье, где слово «религия» отнюдь не было пустым звуком, уже в отрочестве заставило Грина искать этот идеал в католицизме. Именно католицизм — казалось шестнадцатилетнему юноше — способен открыть доступ в мир истинных человеческих ценностей, в мир незыблемой справедливости. Для Грина всегда было характерно желание самому стать воплощением «святости». Но в не меньшей степени христианство, с нескрываемым подозрением относящееся к жизни человеческого тела, настораживало и отпугивало его. «Искушение грехом» сыграло в жизни Грина не меньшую роль, чем «искушение добром».

Это противоречие, породившее в душе Грина жестокую нравственную борьбу, обусловившее драматизм всей его «внутренней биографии», как нельзя лучше объясняет нам причину постоянных духовных метаний писателя. Уже в 1924 году он совершенно охладевает к религии и даже пишет «Памфлет против французских католиков». Лишь через пятнадцать лет он вновь обратится к христианству, — но только затем, чтобы после войны испытать очередное, сильнейшее разочарование в религии.

Все это показывает, что религия привлекала Грина лишь в той мере, в какой он связывал с ней духовные ценности, способные противостоять моральному неблагополучию и деградации современного человека. Не в христианстве, как таковом, стремился найти Грин примирение с жизнью и с самим собой; он обращался к христианству потому, что оно, как ему казалось, отвечало его страстным, порой исступленным поискам истины и добра..

Эти поиски нашли отражение не только в девятитомном «дневнике» (1928–1972) Грина, примечательном нравственном документе эпохи, но и во всех его произведениях без исключения.

В них прежде всего поражает и подкупает предельная, можно сказать, исповедальная искренность автора, беспощадность самоанализа. В каждом характере, созданном Грином, нетрудно найти его собственные черты. Некоторые из этих черт — и Грин не побоялся в этом признаться — обнаруживается даже в таком малосимпатичном персонаже, как Филипп Клери из романа «Обломки».

«Обломки» — книга весьма характерная для писателя, хотя отсутствием событий (Грин сам назвал это произведение «неподвижным») она и отличается от других его романов, где господство сильных, часто неконтролируемых страстей дает ход напряженному сюжетному развитию, создающему неразрешимые конфликты, ввергающему персонажей в безумие, приводящему их к преступлению или к гибели.

Принципиальная общность «Обломков» с остальными произведениями Грина — в типических для буржуазной среды характерах созданных здесь героев: Филиппа Клери, его жены Анриетты, свояченицы Элианы.

Первое, что поражает в персонажах романа, это почти маниакальный интерес к себе, к собственному лицу, к собственному телу. Все трое (в особенности Филипп и Элиана) готовы буквально часами простаивать перед зеркалом. Зеркала — в гостиной, столовой, спальне, даже крошечное зеркальце в такси — притягивают их сильнее любого магнита.

У красавца Филиппа эта увлеченность собой принимает форму неутомимого самолюбования. Им владеет одна страсть — восхищаться собою, любить себя. Но Филиппу мало того наслаждения, которое приносит ему созерцание своего отражения в зеркале, ему мало собственных фотографий, которые он рассматривает с жадной страстностью влюбленного. В первую очередь ему нужно поклонение окружающих. Перед влюбленной в него Элианой Филипп позирует так же, как и перед надкаминным зеркалом в столовой.

Это стремление найти свое отражение — льстящее самолюбию, устойчивое, успокаивающее — в глазах Другого объясняет странную, на первый взгляд, потребность Филиппа в постоянном присутствии непривлекательной Элианы, к страсти которой он остается совершенно равнодушным. Филипп поселяет ее в своем доме едва ли не затем только, чтобы постоянно чувствовать на себе ее восхищенные взгляды, ежеминутно получать от Другого подтверждение своего совершенства.

Эта влюбленность Филиппа в самого себя могла бы показаться наивной и смешной, если бы за ней не стояло целое мироощущение, и прежде всего — страх. Навязчивый страх старения беспрестанно мучает его. Он вглядывается в свое отражение, ищет свой образ во взгляде Элианы не только для того, чтобы лишний раз восхититься собой, но и для того, чтобы убедиться: нет, возраст не наложил еще на него свою печать.

Вот почему с таким ужасом обнаруживает однажды Филипп одну из первых примет неизбежного увядания: несмотря на специальный режим, гимнастику, прогулки, он начал полнеть. Филипп труслив и не скрывает этого от себя. Но, пишет Грин, он предпочел бы быть в двадцать раз более трусливым, чем видеть, как стареет его тело.