И все-таки Иткинд остановился именно на этом бедном и простом человеке, а не на тех бронзовых и мраморных мыслителях и красавцах, которые я разложил перед ним. На них он даже и глядеть долго не стал — так, взял в руки, повернул так и этак, да и положил обратно. А вот эту плохую гравюру он рассматривал кропотливо, внимательно, с каким-то непонятным мне сочувствием и пониманием. Потом решительно отложил ее и сказал: "Вот эту. Остальные возьмите, не надо". Тут я сказал ему, что не стоило бы так, сходу отвергать и те — они созданы крупными мастерами и уже стали как бы портретной нормой короче, это тот самый тип Шекспира, к которому мы давно пригляделись благополучный выхоленный мужчина с великолепной бородкой, в пышном стоячем кружевном воротнике — так вот стоит ли зрителю преподносить другого Шекспира, там ведь искусства-то очень мало? Этак ведь можно дойти и до этого толстощекого, румяного, лысеющего бюргера с надгробия. У него тоже высокая степень достоверности, он, очевидно, сделан сразу же после смерти.

— А я этот бюст уже отложил, — сказал Иткинд, — я их оба возьму.

Я живо представил себе, какой Шекспир появится в фойе драматического театра, но больше ничего не сказал. В глубине души я как-то разом согласился с Иткиндом, меня только поразило, каким же образом, каким предвидением, глазом и чудесным чутьем художника он из кипы этого материала, где были самые разные Шекспиры: молодые, и пожилые, задумчивые и веселые, похожие на Гамлета и похожие на Фауста, поэты и философы, графы и мушкетеры, любовники и браконьеры — как из этой огромной разномастной толпы с разными характерами и судьбами он выбрал только одного — настоящего. Какое великое чувство достоверности руководило им? Да, но этот-то настоящий был толстым, старым, самодовольным, глубоко равнодушным ко всему бюргером, могло ли так быть? Я спросил об этом Иткинда. Он уже закрыл альбом и собрался уходить.

— Да нет, это он, он самый, — сказал Иткинд спокойно, — только вот болен очень, у него вот эта самая… — он приложил руку к груди, закашлялся и несколько раз хрипло вдохнул и выдохнул воздух. — Одышка у него, ему дышать тяжело, и сердце, сердце… Нет, я сделаю, вы увидите, это должно хорошо выйти.

Эта история с бюстом Шекспира имеет почти комический конец.

Бюст Иткинд сделал и ему его оплатили. Выставить, однако, Штейн его не решился, уж слишком это был непривычный, иткиндский Шекспир, как я теперь соображаю, чем-то похожий на его знаменитого пенсионера — тоже широкое мощное лицо, круглый крупный лоб и улыбка, обращенная не к людям, а к пространству, не к жизни, а к небытию, а глаза большие, широко открытые.

— Да нас за этого Шекспира потом все литературоведы со света сживут, сказал Штейн, — нет, вы уж возьмите к себе в студию, пусть там он у вас стоит.

(Я в то время в этой студии преподавал историю театра.)

У меня он не стоял. Ведь он был казенным имуществом и находился на балансе театра. Это значит, что его инвентаризировали, заносили в какие-то книги проводили по какой-то статье и графе, одним словом, он застрял где-то там, в кабинетах дирекции, и потом я его так и не увидел. А через несколько дней и случилось это комическое. Это был уже не 45-й, а 46-й год, и мы сидели со Штейном, рассматривали эскизы декораций и костюмов к драме А. Н. Толстого "Орел и орлица". Мне и самому трудно понять, почему она нам тогда нравилась. Вдруг в дверь постучали и вошел, вернее влетел Лев Игнатьевич Варшавский, один из редакторов фабрики Казахфильма. Он был в каком-то совершенно необычайном состоянии, мало сказать, что он хохотал, он буквально давился от смеха, он хотел нам что-то сказать, но только взглянул на нас, на наши ошалелые лица, и снова закатился. Он так искренне и весело смеялся, что вслед за ним засмеялись и мы.

— Да в чем же, наконец, дело, объясните, — сказал Штейн.

Варшавский, наконец, передохнул от хохота, вскочил и широко распахнул дверь.

— Входите, — сказал он, — входите, мы им сейчас покажем.

Около стены в коридоре стоял насупленный Иткинд и укоризненно смотрел на меня, тут уж я ничего не понял.

— Что такое? — спросил я, — почему вы не заходите?

— Ну скажите же им, бандитам, мошенникам, скажите, — снова залился Варшавский.

— Вот, — сказал Иткинд от стены, — что ж вы меня заставили такое сделать, я леплю вам Шекспира, а мне говорят, его и на свете не было.

Тут уж мы захохотали все втроем.

— Вот ведь еврейское счастье, — выдохнул наконец из себя Лев Игнатьевич, вытирая слезы, — один раз повезло, удалось, получил госзаказ, вылепил Шекспира, и того, оказывается, на свете не было, а эти-то мошенники, смотри, как смеются, надули и рады!

И тут уж засмеялся и сам Иткинд.

Я боюсь, я очень боюсь, что скоро начнут появляться воспоминания про Иткинда, про то, что он говорил об искусстве, о мастерстве художника, о его роли в общественной жизни.

Исаак Яковлевич точно был многословен; он очень любил заводить знакомства, разговаривать с людьми, гулять с ними, обедать с ними, рассказывать о себе, пересказывать свои рассказы, но вот об искусстве он никогда ни с кем не говорил. Он, вероятно, оказался бы в серьезном затруднении, если бы его спросили, что такое, по его мнению, искусство, или заставили рассказать о его творческом методе. Он просто работал и все, и работал споро, самоотверженно, и всегда с удовольствием, весело. Еще раз повторяю: вряд ли кто из воспоминателей видел печального Иткинда. Его жизнь, как и жизнь у всего этого поколения, была тяжелая, путаная, часто бестолковая, полная лишений и печалей. Но вряд ли кто так легко и весело переносил их как скульптор Иткинд!

Когда-то в одной из своих статей Горький написал о том, что создана уйма рассказов о том, как человек всю жизнь страдал и печалился, но не написано ни одной книги о человеке, который бы всю жизнь радовался. Если когда-нибудь выйдет монография о творчестве Иткинда, если появятся развернутые мемуары о нем, если когда-нибудь будет написана биографическая повесть об этом неповторимом мастере, истинном очарованном страннике нашего времени, это и будет, очевидно, та самая отсутствующая в мировой литературе книга, о которой говорил Горький. Это будет книга о человеке, который всю жизнь радовался!

10.1.70 г.

Всеволод Владимирович Теляковский — театральный художник

Комната у Льва Игнатьевича Варшавского была полуподвальная, темная, и поэтому картину на стене я увидел не сразу. Она терялась среди книжных полок — небольшое квадратное тихое полотно: предгорье, холм, на холме дерево и на фоне его несколько человеческих фигур. Одна сидит на самом холме, другие находятся несколько поодаль, внизу. Больше я тогда ничего не разобрал.

— Что это такое? — спросил я.

— А, — улыбнулся Варшавский, — ведь вы в самом деле этого еще не видели (я только что вернулся из Москвы). Посмотрите, посмотрите! Интересно, как оно вам покажется? Подарок автора.

Он повернул выключатель. То, что я увидел, было повторением вещи, которая впоследствии в каталогах галереи именовалась так: "Акын. Холст, масло, из цикла "Казахский эпос", 1947 г. 1X0,75".

Акын сидел на холме, он пел и слегка раскачивался в такт своей песне. И с этого неосознанного, но широкого движения начиналась вся ритмическая линия картины, изгибы травянистых холмов, поворот могучей шеи верблюда, линия голов слушателей. Песня как бы лепила формы, создавала видимость. И все на этой картине было оркестровано в ее ключе. Даже овцы — волнистые спины их были тоже ее частью. Под стать ей была и палитра художника- зеленоватый тонкий свет луны, прозрачная чернота неба, темная листва дерева с синевой и прозеленью, неяркое свечение меха и малинового бархата на опушках и верхах казахских шапок.

— Ну как? — спросил Варшавский.

Я поневоле несколько замедлил с ответом. Эта вещь была совсем не так проста, как казалось вначале.