Я знал несколько картин, изображающих песню, певца. Ну, прежде всего гениальные портреты Шаляпина — Олаферн, Годунов, Мефистофель; затем Марсельеза, ведущая на бой революционные полки; потом создатель этой Марсельезы — Руже де Лилль, исполняющий ее перед первыми слушателями; наконец, известная старинная английская гравюра — Оссиан, воспевающий героев.

Все эти песни и гимны призывали на подвиг, требовали человека целиком и не куда-нибудь, не вообще, а вот сейчас, сию минуту, пока не остыл пыл и не прошло вдохновение!

Слава творцам этих полотен, большим и великим художникам! Вечная слава им, увидевшим и запечатлевшим динамическую или даже демоническую силу искусства. Оно, верно, и стены рушит, и полками движет! Но вот это-то полотно было совсем о другом. Оно просто о том, как искусство умеет преображать душу и делает это тихо и незаметно, — так тихо и незаметно, что человек и сам не заметил, что с ним что-то произошло.

"Искусство — это чувственное и непосредственное познание истины", написал раз Белинский, и этой мысли в картине посвящено все.

Вот два пастуха, их лиц мы не видим, но по чуть заметному наклону головы и спины чувствуется, как им хочется полететь вслед за песней, схватить ее в руки, как однажды Иванушка схватил жар-птицу.

Неподвижная фигура подпаска на первом плане. Он стоит, тяжело опираясь на посох, — поза неудобная, но он не замечает ее. Просто как пошел на песню, так и застыл, приблизившись на тот предел, дальше которого пойти уже не решился.

Верблюд — он повернул голову к певцу, да так и замер, — тяжелое, бурое, мохнатое чудище каменного века.

И сама природа, предгорье, деревья, травы — все они составляют одно целое, потому что, вероятно, это и есть песнь Акына.

Трудовой день кончен, жара свалила, воздух тих и неподвижен, туманная луна плывет в разрыве облаков и цвета вверху и внизу умиротворенные, ясные, но неяркие. Голубая листва, пепельно-рыжие, как крылья ночниц, тучки.

— Кто это? — спросил я. И тут впервые услышал это имя: "Всеволод Владимирович Теляковский".

— Оно вам ничего не говорит? — спросил Варшавский.

Я признался, что не слишком много. Правда, когда-то, еще в студенческие годы, мне пришлось штудировать воспоминания некоего Теляковского последнего директора Императорских театров. Книга была толстая, с многочисленными дотошными примечаниями. Я сказал об этом Льву Игнатьевичу.

— Так вот это сын его, — пояснил мне Варшавский. — Художник. Работает в ТЮЗе. Если вы там были, то, наверное, видели его декорации.

В ТЮЗе я не был и декораций не видел. Но эта картина мне нравилась все больше и больше. На сереньких заношенных обоях в темной комнате она казалась окошком в иной мир. И мне захотелось иметь у себя что-то такое же. Я ведь так же, как и Варшавский, жил в гостинице, в комнате с зелеными, тускло поблескивающими стенами и глухим серым потолком. (Война только что окончилась, и мы жили в бывших гостиничных номерах. Впрочем, я уж об этом написал.) Я спросил Льва Игнатьевича, нет ли у художника повторения этой картины или чего-либо, ей подобного.

— Да есть, наверное, — отвечал Варшавский. — А нет, так он вам сделает, он ведь работяга редкий. Нет, вам в самом деле понравилось?

— Очень, — сказал я. И, подумав немного, я объяснил, что, по-моему, вот так рисовали "мирискусники", художники, удивительно хорошо усвоившие сказочность мира. Все, что б они ни изображали, теряло плоть и превращалось в видения. ("Поэзия начинается с галлюцинации", написал впоследствии о таком искусстве Ю. Олеша). Но вот тщательность отделки, плавность линий, яркость горячих цветов — все это как будто от иранской миниатюры.

— Ну, ну, — засмеялся Варшавский, — об иранской миниатюре не знаю, но насчет "мира искусства" это вы очень точно — учителями у Всеволода Владимировича были Головин и Коровин. Вот вы говорите "иранская миниатюра", а когда Эйзенштейн увидел у меня эту картину, так он сказал: "Это же Палех".

— Палех?

Я пожал плечами. Сходство, по-моему, конечно, было, но чисто внешнее: цветастость, уравновешенность композиции, ну и, конечно, опять-таки гармоничность линий, она и поразила меня с самого начала. Но разве это свойство одних палешан? Ведь недаром же я вспомнил и об иранских мастерах.

На этом разговор о Теляковском у нас тогда и кончился.

* * *

Пришел он ко мне недели через две. И не только пришел, но и принес с собой пару полотен. Так с тех пор и повелось — приходя, он приносил то одно, то два полотна — так что под конец у меня собралась почти вся его "казахская сюита". В каком порядке она ко мне поступала, я забыл совершенно, да это и вряд ли существенно. Но с этого дня мы стали видеться довольно часто. Тут надо сразу же оговориться. Знал я Всеволода Владимировича долго, лет 20, но близок с ним никогда не был. Значительных бесед об искусстве, о жизни, о прошлом у меня с ним тоже как-то не получалось, так что мои воспоминания о нем во многом явно недостаточны, а в чем-то даже и однобоки. Но общее, так сказать, генеральное впечатление о Всеволоде Владимировиче у меня составилось сразу же, с первых слов нашего разговора, и с тех пор я ни разу не имел повода его менять.

Не так давно, в сборнике, посвященном Н. Я. Головину, мне довелось прочитать рассказ Всеволода Владимировича о его учителе, и я вспомнил вот что: у Всеволода Владимировича хранилось несколько неизданных вещей Головина, главным образом портреты — сейчас они все в художественной галерее Казахстана. И вот, показывая мне какое-то полотно, он сказал:

— Скромный человек был! Наискромнейший.

Помню, я тогда слегка удивился. Из всех качеств своего учителя, крупнейшего мастера, родоначальника неоромантической декорации, Всеволод Владимирович вдруг выделил только эту узкую, чисто человеческую сторону. И только сейчас, прочтя его воспоминания, я понял: он включал сюда целый моральный комплекс. По его представлению, наискромнейший в искусстве — это значило и наикрепчайший; и неподкупнейший; и наиболее преданный делу своей жизни; и способный оставаться самим собой при всех обстоятельствах, т. е. это человек, обладающий подлинным мужеством художника. Теляковский и сам обладал этим мужеством в высшей степени.

Так вот что он писал о Головине:

"Я видел его в разные периоды жизни — человеком средних лет, пожилым и в последние годы его жизни, он всегда следил за своей внешностью, неизменно гладко выбритый, сдержанный, всегда вежливый со всеми от мала до велика. Он никогда не терял самообладания, даже когда был расстроен. Он был всегда необычайно скромен, часто люди преувеличивают свое значение, думают, что без них все остановится, и вдруг все оказывается наоборот. У него была та скромность, про которую Анатоль Франс пишет, говоря об одном крупном ученом: "Он говорил со скромностью, часто свойственной гениям и, к сожалению, так редко встречающейся у посредственностей".

Гением Всеволод Владимирович ни себя, конечно, ни даже, пожалуй, своего учителя, не считал, но так же, как и учитель, он существовал не как остров, а как материк. Сам по себе и сам в себе. А вот колкое наблюдение о незаменимых — это уж, конечно, из железных уроков скромности, преподанных в свое время Всеволоду Владимировичу самой жизнью. Их Всеволод Владимирович усвоил накрепко и кажется, вспоминал с немалым удовольствием.

* * *

Итак, я знал Теляковского что-то около двадцати лет. Но для меня что в 50, что в 70 он оставался человеком одного и того же возраста — худощавым, невысоким, с тонкими чертами лица, с ясным взглядом светлых глаз, одетый с какой-то почти стерильной скромностью и опрятностью. Он ничем не блистал и вообще не был из тех, кто запоминается с первой встречи. Об искусстве же, художниках, своих художественных принципах, повторяю, он говорить не любил, хотя, если спрашивали, отвечал и пояснял. Ведь вот даже в воспоминаниях о Головине, единственном известном мне литературном труде Всеволода Владимировича, о чисто творческих моментах он не говорит почти ничего. Я сразу почувствовал эту особенность Всеволода Владимировича и ни о чем его не расспрашивал, а только присматривался и присматривался к картинам, висевшим у меняв комнате. Сначала их было две, а под конец десять или двенадцать. Так у меня образовалась, как сказал кто-то шутя, целая Теляковская галерея.