— Станиславский, — ответил Лемешев. — Первые восемь раз я пел эту партию в его Студии.

И как это я забыла?! Слышала ведь об этом.

Я почувствовала радость, что именно Станиславский открыл такого Ленского, и гордость за Лемешева, что он работал с самим Станиславским. Какое-то «но» сейчас у Лемешева все-таки звучало. Искоса на меня поглядывая, Лемешев сказал, что талантливые режиссеры все же деспоты. Я ответила, перефразируя слова Пушкина, что режиссеры люди, «которых не сужу, затем, что к ним принадлежу».

— Это, может быть, и правильно с вашей стороны. Но певцу воздух нужен, иначе как же петь? А тут репетиции. Любовь к слову — все хорошо, но главное все-таки голос, самое главное — музыка: она больше, чем слово, рождает образ.

— Режиссер и дирижер в опере… должны быть обладателями двух сердец каждый: режиссер органично воспринимать музыку, чувствовать ее своей стихией, дирижер понимать, что за нотами должно быть — зачем, кому поет сейчас на сцене органично ощущаемый им в своей индивидуальности артист-певец.

Мы оба восхищались Константином Сергеевичем и единодушно считали его гением… театра драматического.

— Конечно, он очень многому научил меня в своей Студии, и я по гроб благодарен ему за то чувство ответственности, умение нести мысли словами, жить горестями и печалями того, кого воплощаю на сцене, решать их задачи. Но он слова, «как в Большом театре», считал почти ругательными, а я петь, петь хотел. И сколько в тридцатые годы на сцене Большого театра было оперных певцов, которые влекли меня, были ярким доказательством, что в опере главенствуют музыка, голос, пение.

Я тоже поклонялась и поклоняюсь гению Станиславского, но… не как оперному режиссеру.

В Художественном театре, когда ставили «Гамлета», случилась у Константина Сергеевича ссора с моим отцом. Илья Сац увлекся планами Гордона Крэга, широтой его музыкального дыхания, умением не только увидеть, но и услышать будущего Гамлета. И вдруг композитор получил указание Константина Сергеевича помнить, что музыка лишь средство, что ее надо в театре строго дозировать…

Константин Сергеевич был всесторонне ученый человек, и голос у него был поставлен, и ритмикой с Сергеем Волконским он занимался, и Айседорой Дункан восхищался, но музыка не была его стихией. Знаменитый дирижер Вячеслав Иванович Сук говорил: «Когда жена расходится с мужем, это — драма. Когда певцы расходятся с оркестром, это — музыкальная драма».

Сергей Яковлевич очень восхищался В. И. Суком, его метким словом, рыцарским отношением к музыке, верностью композиторскому замыслу.

— А знаете, — сказал мне Сергей Яковлевич как-то шепотом, — Станиславского и он побаивался.

— Вы даже и сейчас, в «Подмосковье», на шепот перешли, — засмеялась я.

— Так ведь у Станиславского вот какой авторитет и, ух, упрямый!

О Суке, его метком попадании острым словом в тех, кто недооценивал первенство музыки, много ходило легенд! Рассказывали, что когда после увертюры «Кармен» на первой репетиции в Большом театре с новыми самодовлеюще яркими декорациями Федоровского приоткрыли занавес, Сук зажмурился и закричал:

— Закройте занавес. Эта декорация заглушает музыку.

Да, ее крепко любить надо. Ощущать. Тонко и, главное, глубоко понимать.

Сергей Яковлевич задумался и добавил:

— Если певец не чувствует музыку как свою стихию, какие подтексты певцу ни давай, все равно ничего не получится.

— Жаль еще, — сказала я, — что за Константином Сергеевичем в оперу потянулись чуждые ей люди: сестра его, особенно брат. Талант по родству не передается. Алексеев Владимир Сергеевич ведь никаким режиссером и не был. Брат гения — еще не профессия.

И вдруг Сергей Яковлевич встал со скамейки, положил руки в карману курточки, сказал озорно и громко:

— Так вот когда еще вы родственников опасаться начали…

Я чуть не упала со скамейки. И как это я забыла! У меня же совсем недавно был с Лемешевым серьезный конфликт. Вот ужас!

Немногим больше года назад высокоавторитетные знакомые упорно просили меня взять в Детский музыкальный театр дочку Лемешева и Ирины Масленниковой. Мы принимали певцов только по конкурсу, в определенные сроки, и наличие знаменитых родителей вовсе не казалось мне поводом для нарушения наших справедливых правил. Все же я поручила прослушать эту молодую артистку нашему дирижеру, который сказал, что голос у нее небольшой, артисток такого плана у нас вполне хватает, а свободных вакансий нет.

В общем, Лемешев мог бы на меня и рассердиться.

— Вы, кажется, прямо так и сказали: «Не люблю я детей великих родителей, о которых столько звонят».

— Да, я это сказала, — ответила я. — Театр у нас небольшой, штатных единиц мало. Нагрузка у певцов значительная. Боялась, что пойдут звонки; то она больна, то устала, то роль мала. Боюсь я подопечных. Кроме того, ведь создав значительное, природа в последующих поколениях нередко и отдыхает…

— Маша у меня скромная, хорошая, — прервал меня Лемешев задумчиво, — жаль только, что вы сами ее не прослушали. Вы бы в ней, может быть, кое-что ценное и подметили.

Помню, как мы с Масленниковой… Наши актерские индивидуальности очень подходили друг к другу, тембр голоса ее и мой в дуэтах гармонично сочетались. Так вот, когда вечером у нас спектакль был, мы с утра думали о той жизни, которой заживем на сцене вечером, и мало говорили. А Маша спрашивала:

— Папа, почему ты со мной не разговариваешь? Заболел?

— Да.

— А мама тоже больная?

— Да.

— Я в артистки не пойду ни за что. Хочу быть здоровая.

Ну а выросла — пошла в ГИТИС, кончила, музыкальной артисткой стала…

Я даже рада была этому разговору и искренне сказала:

— А знаете, я потом жалела, что не сама ее прослушала. Голос у нее небольшой, но есть и сценические способности и музыкальность. Когда я ее посмотрела в опере Р. Щедрина «Не только любовь» в маленьком эпизоде, она захлестнула меня своим артистизмом, искренностью, увлеченностью. Я хлопала и ей и Борису Александровичу Покровскому за нее.

Очевидно, когда у двух людей устоявшаяся, но ничем не доказанная предубежденность друг против друга, а потом ее сменяет откровенность, наступает что-то вроде той ясной погоды, которая особенно хороша после дождя. Нам вольно говорилось и дышалось.

Мы часто бывали втроем: Сергей Яковлевич, Вера Николаевна и я. И в прямом и в переносном смысле стояла теплая, светлая погода.

Дышали, молчали и говорили, говорили о многом. Об общих знакомых, многое сделавших для искусства, которые уже ушли из жизни. Меня поражала память и глубина восприятия Лемешевым некоторых людей, сыгравших и в моей жизни огромную роль. Собинов, Станиславский, Марк Мейчик, Обухова, Максакова… сколько их!

Лемешев часто повторял слово «труд», преклонялся перед людьми, полноправно пришедшими на сцену Большого театра «с самых низов», добившихся подлинного мастерства умением брать лучшее у других и учиться, учиться без конца и края, до последних дней жизни.

— Ханаев с самых низов поднялся, музыкальная грамота ему и не снилась, а потом ре-бемоль третьей октавы брал запросто, ноты с листа читать научился, как все равно буквы в книге, на первые же репетиции с самостоятельно выученной партией приходил. Чуть не до гробовой доски пел, и как!

Интересный разговор был у нас с ним о Чайковском. Оказывается, он выучил и спел все его романсы… Этого не знала. Сколько он передумал обо всем, что пел.

Однако не подробности движения чувств, а эмоциональное единство (как в песне?!) казалось ему более правильным. В моем любимом романсе «Средь шумного бала» он видел немолодого уже человека, который не раскрывает постепенно, что с ним на этом балу происходило и как закралось такое робкое «люблю».

Нет, он хотел, чтобы романс не терял единства эмоций. Главное — его теплая радость нежданной встречи, светлое видение девушки, ставшей ему дорогой. Сергей Яковлевич хотел, чтобы на одном дыхании благодарности за эту встречу, которая, может быть, и не найдет своего продолжения, этот уже немолодой «он», выделив только слова «тебя я увидел», как бы продолжал этот вальс, в вихре которого мелькнуло дорогое его сердцу видение. Он никому ничего не сообщает, потому и запел, что последняя фраза: «Кажется мне, что люблю» — вызвала его желание петь. И зачем же выделять эту фразу, подчеркивать каждое слово, букву?