Оказывается, дети приедут из разных местностей ГДР на специально заказанных автобусах: из Карл-.Маркс-штадта, из Лейпцига, из Гроссенхайна… В Гроссенхайне (неловко говорить об этом) есть пионерский театр «Наталия Сац». Долго они добивались моего согласия, я считала это нелепостью, но через разные организации они такое название себе присвоили. Приедет… пятьдесят человек!

Берлинских детей будет много — афиши висят по городу, все билеты давно проданы. Из Западного Берлина тоже приедут, и критиков из газет нагрянет много.

Эти сведения и накануне и в день концерта мне только морочат голову. Как будет, так и будет…

Зал переполнен. Торжественно одетые музыканты уже заняли места на сцене. Сердце, стучи потише! Впервые выступаю на сцене, которую так полюбила.

Мамы, папы и дети — дети пяти-шести-десяти-пятнадцати лет, очкастые дяди и тети с карандашами и блокнотами. Главное — дети.

— Вы знаете, что я русская? По-немецки так хорошо, как вы, не умею, но мне очень хочется рассказать нам что-то интересное. Вы меня поймете?

— Поймем! Не стесняйся, ты понятно говоришь! Рассказывай!

Кажется, контакт устанавливается, доверие приходит.

Начинаю рассказ о великом Прокофьеве, как была написана его симфоническая сказка, знакомлю с музыкальными инструментами, и, как всегда, величина контрабаса, завитки валторн вызывают оживление в зрительном зале; аплодисментами встречаем дирижера. Мне кажется, что я исполняю «Петю и волка» в первый раз, сама получаю такую радость от музыки, что как-то и забываю о зрительном зале.

И вдруг… когда волк догнал и проглотил утку, маленький мальчик во втором ряду громко заплакал. Музыка, только слышимая, в этой сказке обладает силой вызывать почти зримые образы, при всей современности музыкального языка она целиком понятна даже малышам. Кто-то всхлипнул еще, вытерла аккуратно сложенным платочком глаза белокурая девочка лет восьми.

Какое счастье участвовать в звучании «Пети», когда так восприимчиво реагирует публика! И сколько было радости, когда оказалось, что «было слышно, как в животе у волка крякает утка, потому что волк так торопился, что проглотил ее живьем». Кульминацией радости оказались звуки гобоя, воплощавшего в сказке образ утки, и, конечно, победный марш Пети, вместе с ловкой птичкой поймавшего и обезвредившего коварного волка.

Чудесно было принято исполнение этой сказки в симфоническом концерте «Комише опер».

Успех имел и Бриттен: особенно оценили его музыкальные качества ребята постарше.

Много хлопали после «Синей птицы», она очень трогательно была сопровождаема словами Митиль и Тильтиля, прозвучала выразительно, но немцы любят симфонизм, и если некоторая театрализация порадовала юных, то, пожалуй, и подчеркнула, что все же это музыка к драматическому спектаклю. Строгие критики, однако, высоко оценили вдохновенную работу всех участников этого концерта-праздника. Ко мне подходили, обнимали, выражали, подносили… Цветов было видимо-невидимо, а особенно обрадовала меня корзина красных роз от Вальтера Фельзенштейна…

Тогда же Фельзенштейн начал подумывать об опере для детей в моей постановке.

Однако дело двинулось не быстро. Некоторые из предложенных мною опер не нравились Фельзенштейну по содержанию, некоторые — по музыке, а там наскакивали репетиции новых опер для взрослых, отвлекали мои московские дела… Первая опера, которую Фельзенштейн как-то принял, — «Три толстяка» Владимира Рубина. Впрочем, в исполнении концертмейстера театра клавир оперы не зажег Фельзенштейна настолько, чтобы ему захотелось увидеть «Трех толстяков» на своей сцене. Постаралась, как только могла, помочь моим безголосым пением. Заключающая первый акт ария Суок «О, розовый цветок, о, золотое платье! Наряд цирковой, как мне жаль тебя…» вызвала первые огоньки в глазах Фельзенштейна. Я спела, представила, местами проговорила на музыке ее еще раз, и он закричал:

— Да! Именно так это надо исполнять!

Я получила разрешение срочно вызвать в Берлин композитора Владимира Рубина, и когда он сам блестяще сыграл Фельзенштейну и Фойгтманну свою музыку, вопрос о включении «Трех толстяков» в репертуар был решен.

Но прежде чем определить сроки, надо было сделать перевод либретто оперы на немецкий. Тут оказалось много трудностей.

Нелегко далась мне работа над новым оформлением, для «Комише опер» специально созданным. Художник Эдуард Змойро, заваленный заказами от разных театров Москвы, долго не мог найти решение для этой постановки, хотя и утверждал, что очень хочет осуществить ее в Берлине. Талантливый, но нелегкий в работе, когда не может сразу «схватить быка за рога», он начинает капризничать, ссылаться на всякие причины, и я поразилась кротости Фельзенштейна, когда Змойро вдруг начал говорить с ним тоном избалованного ребенка. Приехав вместе со мной в Берлин для изучения особенностей сцены, Змойро показал первые наброски Фельзенштейну, и тот прежде всего отметил, что, увлеченный конструкциями как таковыми, художник все ложи левой стороны, долженствующие говорить о злой роскоши дворца толстяков, сделал очень похожими на конструкции правой стороны, вместо того чтобы подчеркнуть контраст богатства с унылой нищетой.

— Вы простите, идея Наташи вами не выражена.

Как мне показалось, Змойро недостаточно уважительно стал спорить с ним, к счастью, по-русски. Но моей просьбе переводчица «отредактировала» его слова так:

— Он еще будет работать, искать. Спасибо.

В конце концов Змойро доказал, что он все же очень талантлив, и через несколько месяцев его эскизы оформления и костюмов были и мною как режиссером и Фельзенштейном как главой своего театра приняты.

В 1971 году наконец были установлены точные сроки нашей застольной работы, разучивания партий, начала мизансценирования, изготовления костюмов, декораций, реквизита, работы на сцене. Поначалу мы приехали вместе с Рубиным и Змойро и собрались в верхнем фойе, для того чтобы ознакомить всех участвующих с либретто и музыкой оперы, моим режиссерским виденьем действующих лиц, задач спектакля, эскизами художника. Встреча прошла тепло. Я — за столиком с эскизами, Рубин — за роялем. Предварительное назначение на роли сделал сам Фельзенштейн. На первой репетиции, уже в музыкальном классе, певцы получили свои отпечатанные партии-роли. Рубин снова сел за рояль, концертмейстер, с которым он уже не раз занимался для уточнения темпов и динамических оттенков, летал около, чтобы еще раз послушать трактовку композитора и перелистывать ноты. Рубин начал было знакомить с первым трио бродячих артистов цирка своим композиторским голосом, но Вернер Эндерс, назначенный на роль дядюшки Бризака, попросил слова:

— Мы сегодня уже получили наши партии. Не лучше ли, если мы и будем петь сейчас каждый за себя? Петь сразу на три голоса маэстро все равно не сможет.

Рубин развел руками:

— Но ведь вы получили партии только сегодня. Как же вы сможете это сделать?

Исполнители ему возразили:

— Тут артисты высшей и первой категории. Мы должны уметь петь с листа.

Мы с Рубиным переглянулись и хотя в то, что трио зазвучит чисто, не поверили, я примирительно сказала:

— Пожалуйста, пойте. Попробуем.

Нам показалось почти чудом, как точно пели немецкие певцы, на высшем уровне умея читать ноты с листа. Увы, московские оперные артисты редко умеют, не продолбив оперу по нескольку раз с концертмейстером, это сделать. Профессионализм! Чувство ответственности! Как это важно, и как согревает! Труднейший квартет четвертой картины был спет с такой точностью, что Рубин на секунду даже вскочил со стула, взялся за голову, но по моему знаку снова сел, дескать, «хорошо, но мы другого и не ждали». Вслед за этим мы втроем — Рубин, пианист и я — проходили с артистами-певцами их партии за роялем. Я не понимаю оперных режиссеров, которые отделяют ноты от слов, мне кажется, ноты, мысли и чувства должны познаваться почти одновременно, а затем вокальные репетиции могут идти только с концертмейстером, но под постоянным наблюдением режиссера.