Любимая моя Школа эстетического воспитания, буйство энергии, мечущей искры в разные стороны, — позади. Творческое созидание Московского театра для детей, театра со своим индивидуальным почерком — главная задача его главного режиссера!

Драматургия театра для детей родилась и росла вместе с нашими детскими театрами. Хило росла, редко могла нас вести за собой. Удачи, конечно, и здесь имели место, но у взрослых были сокровища, накопленные веками, — Шекспир, Островский, Мольер, Горький… А мы все начинали сначала, все трудности должны были преодолевать одновременно. Не случайно некоторые режиссеры детских театров (их в конце 20-х годов было уже немало) брались сами за перо. Мне трудно сказать, была моя пьеса «Про Дзюбу» пьесой или режиссерской партитурой. Хочу верить — и тем и другим. Большое счастье для режиссера, когда «что» и «как» рождаются в творческой фантазии одновременно.

…Мальчик Вася — большой выдумщик. Напрасно некоторые взрослые хотят убить его творческую фантазию — он чувствует себя не Васей, а Дзюбой, жителем сказочной страны Пашукании, интересно рассказывает об этом маленькой Нинке.

«— Что ты его слушаешь? Он все врет, — говорит Нинке ее брат, Павел, но она возражает горячо:

— Он не врет — он выдумывает».

Эта фраза всегда находила живой отклик в нашем зрительном зале. Врать и выдумывать — эти понятия в детстве часто кажутся почти одинаковыми, но над их различием стоит задуматься! В этом спектакле о праве ребят на творческую фантазию и у режиссера было огромное поле для выдумки. По-новому была включена в органической связи с театром мультипликация. В городе Обратике пленка шла в обратную сторону, в городе Наоборотике жители ходили вниз головой, а б Перепутике туловища, головы, ноги различных животных были перепутаны… Этот спектакль радостно, творчески будоражил ребят. В конце спектакля фантазии Дзюбы приводят к скандалу. Его окружает толпа народа, его называют скверным озорником. Но Нинка, несмотря на то, что натерпелась от его выдумок больше всех, от чистого сердца кричит:

«— Он не скверный — он хороший… неправильный, а хороший!»

Все не так просто в жизни, даже и для семилетнего! Мальчик — совсем не просто шалун или пустой фантазер, а маленький человек, смело ставящий вопросы, часто возникающие в детстве.

Яркий успех, выпавший на долю этого спектакля, объясняется и тем, что все зрители вместе с К. Кореневой — Дзюбой в течение всего представления беспокойно и настойчиво искали «свою правду».

Леонид Половинкин очень любил эту пьесу. Свою музыку к ней он посвятил «Дзюбиному выдумщику» в одном издании, в другом — просто «Наталии Сац». Интонации действующих лиц нередко предвосхищали возникновение музыки, этим интонациям родственной; в других случаях интересная фантазия Васи — Дзюбы, звучавшая в его представлении и, следовательно, в оркестре, внезапно обрывалась стуком двери, кастрюли — уныло бытово. С точки зрения гармонии всех компонентов спектакля, гармонии выразительных средств, самых разнообразных, но направленных к развитию одной идеи, говорят, этот спектакль был интересен: режиссеры, музыканты, художники смотрели его по нескольку раз, так же как и дети, особенно «с творческой жилкой».

Для меня сказка и правда в театре — родные.

В сказке каждый маленький зритель ищет и находит свою правду, уносит ее домой, и она растет вместе с ним долго, иногда всю жизнь.

Но и спектакли, говорящие только о правде, для меня неотделимы от сказки. Разве может человек жить без мечты, в своем сегодня не ощущать завтра, не находить в повседневном крупиц поэзии?! Мне кажется, крылья фантазии неотделимы от человека, его трудовой творческой жизни.

Картонных «в точности, как настоящих» удавов, натуралистические лохмотья после первых своих эпигонских попыток я навсегда устранила со сцены, на которой воплощала свои мечты.

Каждый новый спектакль для меня — новое рождение, единственно возможное режиссерское решение. Получив пьесу, «заболеваю» ею, страстно влюбляюсь в ее идеи, долго сама с собой спорю, прежде чем до конца сумею ощутить ее целенаправленность, остроту ситуаций, глубину и яркость характеров, прежде чем ясно увижу ее места действия, найду ощущение атмосферы будущего спектакля.

Выявить идейную сущность, глубоко вскрыть текст — основа основ.

Но когда форма — выразитель содержания — найдена в мизансценах, жестах, динамике и паузах, борюсь за ее отработку в тончайших деталях.

Когда режиссер нашел то, что искал, мне кажется, для него уже нет «или», есть «только так». Некоторые склонны считать это формализмом. Не согласна. Это точное знание, чего ты хотел, что искал и что уже ни в коем случае не хочешь потерять.

Вне формы содержание искусства никогда не находило своей конечной выразительности. Только фиксация найденного каждым артистом закрепляет выразительность целого в театре, где взаимодействие всех ведет к результату — определяет целостность восприятия.

Помню, как в детстве нас водили раз пятнадцать подряд на спектакль «У жизни в лапах» в Художественный театр (не с кем было дома оставить). Меня всегда удивляло, как В. М. Качалов (Пер Баст) в своей широкополой шляпе каждый раз садился на ковер против прекрасной девушки на то же самое место, долго и неподвижно глядел на нее, а потом точно тем же жестом правой руки, тяжело поднимающейся от ковра, снимал широкополую шляпу, задумчиво клал ее на пол и вдруг проводил тыльной стороной руки по лицу, передавая что-то очень сильное и тогда мне непонятное, вызывая единодушный вздох зрительного зала.

Меня удивляло, что все это Василий Иванович делал так, как будто ему только сейчас, вот прямо у нас на глазах, захотелось сесть именно сюда и сделать рукой именно так, а на самом деле он точно то же самое делает каждый раз.

Спасибо Станиславскому, он научил нас искусству оправдывать каждый жест и мизансцену, спасибо всем артистам, которые в каждом спектакле несут неугасимую любовь к ими же вместе с режиссером найденному на репетициях.

Артисты ценят хороших постановщиков, людей умного, крылатого замысла, но любят в первую очередь тех режиссеров, кто умеет каждому из них индивидуально помочь вырастить их роль, вырасти на новой роли.

Найти «золотой ключик», свой для каждой артистической индивидуальности, для каждой новой роли — большая задача режиссера.

Но вне взаимодействия автор — художник — композитор — все артисты — электрик и другие нет спектакля, и режиссер — тот рулевой, который, объединив всех, ведет корабль к новым и новым прекрасным землям.

Да, я была безмерно счастлива, когда о поставленных мною спектаклях говорили как о ярких, правдивых и праздничных, когда зрители разных возрастов смотрели их по многу раз, когда эти спектакли врезались в память и сердце. И хотя в те первые годы мое режиссерское становление только начиналось, знала, режиссура — это мое призвание. Моя страсть!

В 1980-м году в издательстве «Искусство» крупнейший советский художник, Иван Павлович Иванов-Вано, который более полувека отдал мультипликации, выпустил книгу «Кадр за кадром». Как мне было отрадно, что этот авторитетнейший деятель искусства вспомнил две из моих режиссерских работ, назвал меня «человеком, много сделавшим для всей нашей мультипликации в целом», написал, что «Наталия Ильинична Сац, руководившая в то время Московским театром для детей, первая поняла, что мультипликация — необычайно интересный по своим возможностям вид искусства и может быть, как и в кино, с успехом применена в театре». Вот страничка из книги И. П. Иванова-Вано, так высоко оценившего мои первые режиссерские опыты:

«Она первая среди режиссеров, даже раньше, чем Эрвин Пискатор, сделала удачную попытку ввести мультипликацию в спектакль („Негритенок и обезьяна“). Мультипликацию для спектакля делали Ольга и Николай Ходатаевы и сестры Брумберг. По ходу спектакля действие со сцены переносилось на верхний экран — там продолжались забавные приключения негритенка и обезьяны, а когда фильм кончался, действие вновь продолжалось на сцене.