Много времени мы потратили на поиски ритмов движений — выразительных и предельно лаконичных.

Взаимосвязь режиссерской мысли и средств ее выражения, умение, осмыслив идейно большое, добиться от каждого артиста максимально возможного — кропотливый труд, но я полюбила его с первой своей режиссерской работы на всю жизнь.

Авторитета художника у меня в те годы быть не могло, а скептицизм артистов и по существу и «на всякий случай» знала хорошо.

В «Зеркале Акико» — всего четыре действующих лица, в разных картинах заняты один-два артиста. Для первой режиссерской работы это хорошо: поможет концентрации внимания.

На роли назначила совсем молодых, Веселовская — Акико даже из вспомогательного состава. Ведущие артисты могли бы меня и «заклевать»… Начала репетиции, когда уже была написана музыка, готовы эскизы. Очень важно ввести артистов сразу в атмосферу будущего спектакля, заинтересовать их. Хорошее впечатление на артистов произвела моя «подкованность» в вопросах японских обычаев и искусства: за два месяца до начала репетиций я ежедневно занималась «японоведением» с профессором О. В. Плетнером из Института народов Востока, вглядывалась в произведения Хокусаи, Хиросиге, Окио и других художников Японии…

Режиссер, даже самый известный, каждой своей работой держит некий экзамен, а моя «Акико» была экзаменом на «аттестат режиссерской зрелости». Помню, как собрала всех наших артистов на первую открытую репетицию. Все предыдущие велись за «закрытыми дверями», и «сюрприз» удался. На обсуждении после показа говорили о гармонии целого; многие искренне недоумевали, как выросли, работая над «Зеркалом Акико», Галя Ивакинская, Мария Кравчуновская, Женя Веселовская. Режиссерские мои «права» были признаны сразу, пусть только нашей труппой — для меня тогда это было самым главным.

У военных субординация и дисциплина — одно целое. В театре ничего подобного. Можно числиться самым главным режиссером и не иметь авторитета у труппы. Пока артисты сами не поверили тебе как художнику, ты никто, хоть и называешься режиссер. А полководцев без армии не бывает…

После показа «Зеркала» я уже смелее стала назначать на роли в «Скупом благодетеле» и «Храбром Тадайо» более опытных артистов (я уже говорила, что спектакль «Японские сказки» состоял из трех одноактных пьес).

Потому ли, что это было характерно для японского театра, потому ли, что я боялась оставить свое «первое детище» на сцене без своего участия, я взяла на себя роль «человека просцениума» — Дзи. Выходила в японском костюме, парике, с огромным фонарем; текстом Шервинского приветствовала детей, делала и короткие пояснения между эпизодами. Разговаривать со зрительным залом, наполненным ребятами, любила и умела. Но, конечно, успешнее делала это «от себя». Здесь мне мешали чужой костюм и чужой текст. Все же нашла крупицу интересного…

Крестьянский юноша Тадайо отправлялся на борьбу с могущественным князем. После многих приключений он приближался к замку и вызывал злого князя на поединок. — Бороться с безродным бродягой?! — с презрением усмехался князь. Тогда Тадайо поворачивался к зрительному залу: «Со мной народ!» На секунду давался свет в зрительный зал, все дети вставали и молча поднимали над головой правую руку, сжатую в кулак. С удивлением оглядывал это неожиданное «войско» злой князь. «А-а, ты тоже могущественный предводитель?!!» Свет в зале гас, дети так же организованно садились, а князь изменял свое решение — он принимал вызов Тадайо.

Стоит ли говорить, что, когда злой князь был побежден, дети-зрители чувствовали себя тоже участниками этой победы.

Важно было, что я (то есть Дзи) ничего предварительно не репетировала с детьми. У нас с начала пьесы устанавливался с ними нужный контакт; мы решали отправиться в путь с Тадайо, помогать ему во всем, и это единое выражение воли возникало как бы само.

Не могу не рассказать смешной случай о сложных взаимоотношениях условного и настоящего в театре.

Была в «Тадайо» важная для развития действия сцена: борьба Тадайо с удавом. Удав нашим бутафорским цехом был сделан из папье-маше «в точности, как настоящий», как говорил бутафор Г. Беляков. На нашей сцене от театра Шлуглейта оставалась суфлерская будка, мы ею никогда не пользовались, а теперь нашли ей применение: рабочий Назаров влезал туда и пускал на сцене «удава». Артист К. Мусин — Тадайо любил эту сцену, и мы ее усиленно репетировали. К сожалению, наш «как настоящий» удав благодаря примитивному механизму и медлительному Назарову был малоподвижен. Напряжения борьбы не получалось, хотя партитура действий была точно размечена.

Только на генеральной репетиции, когда я зашла проверить слышимость спектакля из последних рядов бельэтажа, мне показалось, что идет настоящая борьба, что «удав» не мешает, а помогает играть Мусину, который борется вовсю. Прибегаю на сцену и застаю перепалку: Мусин, красный, что-то кричит Назарову, а тот флегматично отвечает:

— Я упреждал — удав сегодня не пойдет.

Оказывается, Мусин играл эту сцену и за себя и за удава, которого на этот раз вообще не было! Мы отменили «настоящего удава», электрики добавили движение световой полосы, и сцена эта зазвучала гораздо правдивее.

У детей «Японские сказки» настоящего успеха не имели: их утомляла дробность спектакля (три пьесы и двадцать две картины), отзывы в печати были сухими и малочисленными.

Водевиль С. Заяицкого «Пионерия», наоборот, имел успех и у детей, и у взрослых, и у прессы.

Спектакль был жизнерадостный и легкий. Очень весело работалось с актерами. Удачно распределила роли по принципу творческих неожиданностей. В. Воронова после капризной красотки-маркизочки в «Пиноккио» превратилась в чопорную старуху-тетку; Т. Кутасова, которая у нас раньше только танцевала, заговорила и даже запела; П. Павлов, игравший прежде только характерные роли, порхал по сцене как лощеный танцмейстер.

Но режиссерского опыта, чтобы до конца охватить все компоненты спектакля, верно ощутить пульс времени, у меня не хватало. Музыка Шеншина говорила в «Пионерии» мелодиями и ритмами музыкального «вчера», а чувство времени было в этом спектакле совершенно необходимым качеством.

Декорации были похожи на удава из «Тадайо»: в статике все «в точности, как настоящее», а действовать они не помогали.

Конечно, так ясно я бы свою неудовлетворенность тогда формулировать не смогла, но милые слова добрых критиков, их «поглаживания» и успех этой постановки меня как-то мало радовали.

Пьеса С. Заяицкого о беспризорнике «Ваське Червяке» вызвала во мне неодолимое желание подражать Станиславскому, Качалову и другим великим из Художественного театра, когда они перед постановкой «На дне» объезжали ночлежки и другие злачные места. Однако в постановке «Червяка» мне это скорее повредило, чем помогло: уж очень держалась за правду, мелкую, бытовую, и подчас упускала большую. Чувствовала, что меня что-то не то захлестывает, но в причине своих просчетов разобраться еще не умела.

Помог мне забавный случай. Незадолго до начала работы над «Червяком» прочла, что журнал «Прожектор» объявляет конкурс на рассказы молодых авторов. Писать я начала с детства и понемногу писала всегда, просто для себя. Когда у меня родился сын Адриан и материнские чувства стали очень меня занимать, я написала рассказ «Родители», подписалась — Наталия Адрианова, послала его на конкурс… и забыла об этом. Однажды утром вдруг ко мне на квартиру явилось жюри — комиссия из «Прожектора»: Е. Зозуля, В. Лебедев-Кумач и И. Бабель. Спрашивают:

— Молодая писательница Наталия Адрианова здесь живет?

Я ответила:

— Да, — через паузу, не сразу вспомнив, что выдумала себе эту фамилию. Они сказали, что рассказ мой премирован на конкурсе, будет напечатан [39], посоветовали, если служу, бросить службу и всерьез заняться писательством (они думали, что служу я делопроизводителем или машинисткой, и меня очень забавляла эта ситуация).

Бабель просил показать другие мои «произведения». Я с восторгом притащила ворох рассказов, которые никогда еще никому не читала. Помню, как Бабель прочел вслух рассказ «В больнице», как ему понравился образ — фраза о женщине, недавно вставшей после тяжелой операции: «Идет рубашка, внутри которой человек».