«В том-то и заключалось величие искусства Глюка, что оно было по существу человечным и даже народным, в самом возвышенном смысле этого слова, как того требовали Энциклопедисты в виде оппозиции к слишком аристократическому — впрочем гениальному — искусству Рамо» (Ромен Роллан).
Историческое дело Глюка, как и родственных ему по мысли энциклопедистов, неразрывно связано с годами идеологической подготовки французской буржуазной революции 1789—1793 годов. Сам Глюк — этот «прирожденный революционер республиканской складки, не допускавший никакого превосходства над собой, кроме превосходства духовного» (цитирую опять Ромена Роллана из прекрасной статьи его «По поводу «Альцесты» Глюка»),— умер за полтора года до падения Бастилии. Революция вспомнила о Глюке. Известно, что отдельные фрагменты из его опер, в частности — знаменитый грозный хор из «Армиды»,— неоднократно исполнялись во время республиканских празднеств. Велико было и воздействие Глюка на творческую практику оперных и хоровых композиторов революции.
Кристоф-Виллибальд Глюк родился в деревне Вейден-ванг (Австрия, Верхний Пфальц) 2 июля 1714 года. Отец его, Александр Глюк, происходил из крестьянской семьи, в молодости служил солдатом, а затем, перейдя на мирное положение, сделался лесничим. Доходы были более чем скромны, семейство — велико: кроме старшего (будущего композитора), еще шестеро детей. В 1717 году Александр Глюк переселяется в Чехию. Там, среди обширных и дремучих богемских лесов, протекает детство Кристофа-Виллибальда; все биографы единодушно подчеркивают влияние поэтической лесной атмосферы на складывающееся мироощущение восприимчивого мальчика. В чешской деревенской школе он обучался грамоте. Композитор Антонио Сальери, чья музыка впоследствии испытает сильнейшее воздействие со стороны Глюка, упоминает даже, будто родным языком Кристофа-Виллибальда был чешский.
Об отроческих годах Глюка известно немногое, Иной раз, нередко суровой зимой, приходилось помогать отцу в его обязанностях лесника. В 1726 году двенадцатилетний Глюк поступает в иезуитскую коллегию в Комотау, которую оканчивает шесть лет спустя. В подобных гимназиях обычно господствовал дух слепого и безоговорочного повиновения начальству и авторитетам церкви, а педагогические методы были насквозь пропитаны мертвящим формализмом. К положительным результатам, по-видимому, можно отнести знание древних языков и латинских и греческих авторов, которое впоследствии помогло Глюку — в «Альцесте», «Орфее», обеих «Ифигениях» — так глубоко проникнуться гением античной культуры. Там же, надо полагать, Глюк ознакомился с элементами музыкальных знаний, в частности — с игрой на клавире и на органе. Но любимым инструментом Глюка в те годы была виолончель; позже, когда по выходе из коллегии он переехал в Драгу и сделался студентом, ему часто приходилось для заработка покидать старинную чешскую столицу и бродить с виолончелью за спиною по деревням, одиночкой или в компании таких же, как он, странствующих музыкантов, разыгрывая собственные незатейливые импровизации на темы народных песен, свадебные серенады и всевозможные танцы и получая вознаграждение яйцами и хлебом. В Праге ему доводится петь в хоре, регентом которого был крупный композитор своего
Бремени Богуслав Черногорский (1690—1740). Б эти годы формируется характер Глюка, отличительными чертами которого всегда будут мужество в невзгодах, энергическая хватка жизни, непреклонная твердость в преследовании поставленной пели, прямота и общительность. И впоследствии, Ба вершине славы, принятый в блестящих салонах Вены и Парижа, он всегда останется тем же независимым и прямодушным плебеем, держащимся с горделивым достоинством, никогда не склоняющимся перед знатью и не заискивающим перед королевским двором.
В 1736 году в судьбе Глюка намечается поворот. Граф Лобковиц, на службе у которого состоял отец будущего композитора, обращает внимание на одаренного двадцатидвухлетнего молодого человека и берет его в свой дворец в Вену в качестве придворного певчего и музыканта — «каммермузикуса». Вена — один из центров тогдашней музыкально-театральной жизни — находится под сильным влиянием итальянской оперы. В Вене живет знаменитый порт и музыкальный драматург Метастазио, творчество ко-юрого определяет собою целую эпоху в истории музыкального театра. В Вене же работает в качестве композитора и капельмейстера представитель неаполитанской оперной школы Антонио Кальдара.
На фигуре Метастазио следует остановиться подробнее: иод знаком Метастазио проходит весь первый период оперной деятельности Глюка. Метастазио (настоящее его имя: Пьетро-Бонавентура Трапасси, 1698—1782) — уроженец Рима, сын лавочника, торговавшего свечами, в прошлом папского солдата. В детстве он поражал своих соотечественников на площадях Рима фантастической быстротой и легкостью публичной импровизации стихов. Ученый юрист и литератор Гравина, обратив внимание на феноменальные способности мальчика, взял его к себе, усыновил и дал классическое образование. После многочисленных опытов в сфере трагедии и оды, в 1724 году Метастазио сочиняет для прославленной певицы Бульгарелли первое оперное либретто «Покинутая Д и дона»; будучи положено на музыку, оно сразу же обходит все театры Италии.
Так началась слава Метастазио. Он пишет либретто для Рима, Неаполя, Венеции. Затем он переселяется в Вену, Расцвет его деятельности — 1730—1740-е годы, когда он пишет «Милосердие Тита», «Демофонта», «Фемистокла» 11 др. Современники осыпают его похвалами. Его называют
о ««итальянским Софоклом». Вольтер — критик, Отличавшийся редкой строгостью и даже придирчивостью,— сравнивал его с Расином. «Метастазио был портом сердца, единственным гением, созданным для того, чтобы трогать душу очарованием поэтической и музыкальной гармонии»,— писал Жан-Жак Руссо. Композиторы соревновались друг с другом, перекладывав ла музыку либретто Метастазио: оперная статистика показывает, что в течение XVIII века на его либретто «Дидона» было написано более 35 опер и примерно столько же — на «Александра в Индии». Слава его произведений вышла за пределы Европы. Знаменитый французский путешественник Бугенвилль рассказывает, что в 1767 году пьесу Метастазио разыгрывала труппа мулатов Рио-де-Жанейро! Недаром известный историк итальянской оперы Стефано Артеага называет Метастазио «любимым портом века, чья слава распространена от Копенгагена до Бразилии».
Эта ослепительная репутация во многих отношениях была заслуженной. Метастазио великолепно знал вокальную структуру стиха, его ритмику и фонетику, знал выразительные возможности итальянского певца и отлично умел строить сюжетные перипетии музыкальной драмы. Уязвимые стороны либретто Метастазио определяются самим характером придворно-аристократической оперы. Сюжеты берутся из античной мифологии, но чувства, переживания и язык героев — происходит ли действие в Индии времен Александра Македонского, или в Карфагене, или в Афинах Эпохи Перикла, или в республиканском Риме — в равной мере стилизованы в духе придворного этикета XVIII века. Ахилл, император Тит, Артаксеркс — по существу, переодетые принцы и вельможи «галантного века». Этим предопределена манера их сценического поведения. По верному замечанию музыковеда Аберта, «правдивость у Метастазио — Это благопристойность, санкционированная парижским двором». В центре действия — обязательная любовная интрига. При этом любовь у Метастазио проведена через фильтр рационализма, галантности и изысканной салонной риторики. Сюжетная интрига развертывается с помощью речитативов; ария вступает в свои права лишь в моменты лирической остановки действия. В построении музыкальной драмы есть сложившиеся схемы, которые подметил еще Стендаль (кстати, восторженный почитатель таланта Метастазио, опубликовавший в 1814 году его жизнеописание):
«В каждой драме должно быть шесть действующих лиц, л все они должны быть влюбленными, для того чтобы композитор мог пользоваться контрастами. Первое сопрано, примадонна 2 и тенор — три главных актера оперы. Каждый должен пропеть по пяти арий: страстную арию (aria pate-tica), виртуозную арию (aria di bravura), арию в простом стиле (aria parlante), полухарактерную арию, и, наконец, арию, проникнутую радостью и блеском (aria brillante). Нужно, чтобы драма, разделенная на три акта, не заключала в себе больше известного количества стихов; чтобы одно и то же действующее лицо никогда не пело двух арий подряд; чтобы никогда также две схожие по характеру арии не следовали одна за другой. Нужно, чтобы и I и II акты кончались ариями более значительными, чем все те, которые встречались раньше. Нужно, чтобы во II и III актах либреттист приберег два удобных пустых гнезда: одно для того, чтобы поместить там облигатный речитатив, сопровождаемый арией «с претензией» («di transbusto»); другое — для большого дуэта, причем он обязан помнить, что этот дуэт всегда должен исполняться первым любовником и первой любовницей. .. Само собой разумеется, что, кроме этого, либреттист обязан почаще доставлять декоратору возможность блеснуть своим талантом».
