Все это — прямое использование опыта революции: для празднества 1 вандемьера IX года Лесюэр, например, сочиняет симфоническую оду на слова Эменара, где вводит четыре оркестра, расположенные в разных частях здания храма Марса (позже — капеллы Инвалидов). Вот как характеризовала это музыкальное событие тогдашняя парижская пресса: «Гражданин Лесюэр показал себя достойным своей репутации. Его обширная композиция была насыщена эффектами и подлинно драматическими деталями. Каждый из четырех введенных им оркестров был наделен особым характером. Один как будто рисовал веселый шум народа при наступлении торжественного события, празднованию которого был посвящен день; другой развертывал чувство радости в аналогичной, но более оживленной песне; третий— с помощью музыкального мотива, отличного от двух прочих, изображал ту нервную экзальтированность, которая ощущается во всяком скоплении людей, одержимых одними

и теми же чувствами» и т. д. (из отчета «Французского Меркурия»). Несколькими месяцами раньше, 15 мессидора VIII года Мегюль пишет сочинение в ознаменование годовщины взятия Бастилии, причем употребляет три оркестра. Берлиоз, таким образом, идет но славному пути своих революционных предшественников. Добавим, что похоронный марш из «Траурно-триумфальной симфонии» по своей концепции, бесспорно, навеян знаменитым траурным маршем Госсека.

Помимо количества инструментов и акустического великолепия, симфонический язык Берлиоза зависит от музыки революции и в других отношениях. Широкий размах, гигантские фресковые композиции, риторическая пышность, декоративная величественность симфонической оды, ораторские жесты и интонации — все это ^мы найдем у Берлиоза, и всем этим он обязан революции. В качестве блестящего примера приведем уже упоминавшуюся II часть «Траурнотриумфальной симфонии» — «надгробную речь» над могилами жертв революции, написанную для тромбона соло

Andantino

в сопровождении оркестра. Смелая мысль — поручить бессловесному инструменту ораторскую партию — увенчалась успехом: интонации тромбона по-человечески убедительны и патетичны. Вообще, подавляющему большинству мелодических линий и интонаций Берлиоза чужд характер камерности; они требуют простора и широкого дыхания и жеста. Это метко схватил Шуман, утверждавший, что для того, чтобы правильно понять мелодии Берлиоза, нужно не только слышать их ушами, но и самому петь полной грудью.

Заговорив о верности и выразительности интонаций, нельзя не упомянуть и еще об одном предшественнике Берлиоза — правда предреволюционной эпохи, однако в своем музыкальном творчестве несомненно отразившем передовые просветительские идеи XVIII века. Речь идет о великом авторе «Орфея», «Альцесты» и «Ифигении» — Кристофе-Виллибальде Глюке, к которому Берлиоз в течение всей жизни питал глубоко интимную нежность, несмотря на кажущийся контраст в творчестве между классической строгостью первого и необузданными романтическими выходками второго. В 70-х годах XVIII века Глюк — всецело в духе энциклопедистов и буржуазных просветителей Дидро, Мармонтеля, Гримма и др.— совершает реформу оперы, отметая сторонние украшения и вокализм, обуздывая самодовлеющего певца, идя по пути драматизации содержания и выразительного осмысления поющегося слова. Оперы Глюка становятся музыкальными трагедиями на античные сюжеты — всецело в духе классицизма. Все строго и просто, как на картинах Давида; ничего лишнего, не связанного с драматической идеей. Особая забота — об интонации, о патетической выразительности слова: передовые деятели второй половины XVIII века хотят осмыслить оперу, перевести ее из развлекательного в мировоззренческий план, сделать ее носительницей прогрессивных философских и моральных тенденций. Вот почему творчество Глюка становится темой длительных и страстных публицистических споров (война «глюкистов» с «пиччинистами» — приверженцами итальянского композитора Пиччини). Берлиоз идет за Глюком в вокально-интонационной части, особенно близко соприкасаясь с ним в «Троянцах»: те же страстные и психологически оправданные речитативы, та же мудрая Экономия средств в противоположность крезовской расточительности в молодые годы; тот же строгий, исполненный трагического величия, античный сюжетный материал.

8

Итак, мы установили: в исходных точках своего творчества и музыкального мировоззрения Берлиоз примыкает к революционным традициям XVIII века. Отсюда — идейная близость к Бетховену, Глюку, французским композиторам массовых празднеств. Однако специфическое отличие от них Берлиоза — в том, что он живет не в эпоху героических битв буржуазной демократии — о них он знает по великим

преданиям, по Наполеоновой легенде,— но в эпоху установившейся буржуазной монархии. Лично он принимает участие только в Июльской революции 1830 года — этой последней стычке с остатками феодальной власти Бурбонов во Франции. Революция упрочила буржуазный строй. Развитие капитализма давит мелкую буржуазию — своего бывшего попутчика в ниспровержении феодализма,— подрывает материальные и моральные основы ее существования. Классовое сознание интеллигенции остается раздвоенным: либо мечтать о возврате к старым, докапиталистическим отношениям, задним числом реабилитировать феодализм, воспевать средние века, католические святыни и «патриархальные рыцарские нравы»: то будет путь политической и литературной романтики. Либо капитулировать перед крупной буржуазией и объявить ее царство осуществлением принципов Декларации прав человека и наступлением социального рая. Те, у кого оставались глаза и совесть, признать жестокую капиталистическую эксплуатацию идеальным типом существования человечества не могли. Пока не появился на арене истории новый класс — пролетариат, лучшие представители интеллигенции стоят в вызывающей оппозиции к буржуазному строю. Они ненавидят «царство бакалейщиков» и «филистеров». После 1848 года, когда парижский пролетариат впервые выпрямился во весь рост, часть оппозиционеров бросается в объятия военной диктатуры Наполеона III, другая занимает промежуточное положение, сочувствуя пролетариату, однако будучи не в силах преодолеть собственное классовое мировоззрение.

Историческая судьба ставит Берлиоза в фалангу интел лигентов именно этого периода. Он начинает — как и Лист и Вагнер — с романтического преклонения перед революцией. Он полон энтузиазма, но аффектированного; он нс сливается с победившим и уже распавшимся на враждебные части коллективом — это по существу невозможно. Бетховен остался до конца жизни верен революционным принципам 1789—1793 годов, исповедуя коллективистское мировоззрение — утопическую идею всеобщего братства на основе идеалистической нравственности Руссо и Канта. Но Бетховен не дожил до окончательного торжества и распада буржуазной революции. Иное поколение — Берлиоз. Трагические противоречия действительности ему ясны до боли в глазах; отсюда — болезненный надрыв, «мировая скорбь», пессимизм, индивидуализм. Но кто знает — не потеряй Берлиоз политическую ориентацию, не утрать темперамента бунтаря,— быть может, он, прирожденный «барабанщик революции», мог хотя бы смутно почувствовать историческую роль пролетариата как единственный выход из капиталистического тупика и — если бы судьбе было угодно продлить его годы — подобно другому великому романтику, Виктору Гюго,— приветствовать Парижскую коммуну. Но политическое чутье Берлиоза притупилось, революции 1848 года он просто физически испугался, и за рто трагически расплатился глубоким, безысходным пессимизмом, полным моральным одиночеством, даже неверием в дело собственной жизни. Эпиграфом к «Мемуарам» — своему посмертному Завещанию — он выбирает печальные слова из шекспировского «Макбета»: