Таким образом, «воинской мифологии» для самоопределения требовался некий «негативный фон», в качестве которого выступала, как правило, «мифология богини»; вместо прежних приоритетов выдвигались новые, такие, например, как «храбрость», «удальство», «крепкая дружба»; радикальному переосмыслению был подвергнут также и феномен смерти. «Мифология богини», как мы уже отмечали, не рассматривала смерть как обособленное явление: понятия «жизнь – смерть – возвращение к жизни» представляли собой единый логический ряд, элементы которого по отдельности были лишены смысла. Напротив, для «профессионального воина» естественной представлялась прямо противоположная позиция: феномен смерти становится для него принципиален «сам по себе», вне всякого контекста и всяких связей. «Смерть врага» есть, в определенном смысле, цель; «вернется ли тот к жизни» – с профессиональной точки зрения несущественно, а с личной – нежелательно, поскольку идея «возвращения» не может в данном случае не увязываться с идеей «возмездия». «Подземный Зевс, крепко запирающий ворота», рассматривается теперь как персонаж в некотором роде «полезный» – по крайней мере, желание отправить врага именно к нему эмоционально совершенно понятно. Но ведь и «враг», в свою очередь, испытывает те же желания, так что «лик Зевса» как бы оказывается повернутым в обе стороны, – и никакого другого выражения, кроме вышеописанного «зловещего выжидания», ни та, ни другая сторона прочесть на нем уже не может.

Отсюда нетрудно проследить и логику возникновения идеи «абсолютной смерти». «Воинская мифология» представляет собой идеальный пример «унарной» системы, поскольку война как способ построения отношений предполагает заведомую и принципиальную «односторонность»; этот весьма существенный момент находит свое выражение и на символическом уровне. Тюр, «исландский Зевс», уже упоминавшийся нами, представлялся одноруким, а Один, его прямой наследник в качестве покровителя военной дружины, – одноглазым; и чтобы показать, что распространенность подобного символизма отнюдь не ограничивается пределами Старого Света, добавим, что ацтекский бог войны Тескатлипока изображался одноногим.

Последнее особо примечательно, поскольку ацтеки дали миру один из наиболее совершенных образцов государства, основанного на «воинской мифологии», и сохранность именно у них (и, добавим, на самом высоком, «государственном» уровне) символизма, выражающего идею «ущербности», представляется весьма красноречивой. Вообще, ацтеков сближает со скандинавами своеобразный «мифологический реализм», чуждый желанию приписывать «полноту бытия» и «бесконечную благость» персонажам, чьи функции заведомо ограниченны и не предполагают «доброты» даже в самом умеренном понимании этого слова. Логика образа настолько преобладала здесь над естественным, казалось бы, стремлением к приукрашиванию, что даже эпитеты Тескатлипоки и Одина в одном (но весьма характерном) случае совпали – и тот и другой прозывались «сеятелями раздоров».

Отметим, однако, что подобная «мужественная честность» далеко не всегда была характерна для «воинской мифологии», – ее исходные установки, как правило, не допускают устойчивого развития в «реалистическом» направлении. С одной стороны, идея «возвращения к жизни» в целом для «воина» неприемлема, поскольку она лишает смысла войну как профессиональное занятие; с другой стороны, и Аид с его «крепко запертыми воротами» превращается в фактор постоянного психического давления, которое рано или поздно становится труднопереносимым. Требуется какой-то выход или хотя бы видимость выхода; в этих условиях возникает новый жанр, задачи которого лежат уже в сугубо психотерапевтической плоскости, – жанр, который мы условно обозначим как «сказку» (здесь, конечно, не имеется в виду сказка как литературное явление, нас интересует только специфическое значение этого слова, выражающее идею «противоположности истинному положению вещей» – «красивая сказка» и т. п.).

Принципиальное отличие «сказки» от мифа в том, что последний отражает реальность, а первая является способом от этой реальности «уйти», – и поскольку «воинская мифология» поставила перед собой именно такую задачу, она и решила ее с помощью вполне «сказочной» концепции «воинского рая». Согласно этой концепции, Один представляется уже не просто как «сеятель раздоров», но и как хозяин некоего «Дома радости», «стропила которого – копья, а крыша – щиты»; павшие в бою храбрецы (только для которых этот дом, собственно, и предназначен) весело и беззаботно в нем пируют, а живым воинам предоставляется утешать себя мыслью о том, что и они после смерти попадут в это «хорошее место». Однако у этой утешительной идеи имеется определенный изъян: «напиток жизни», как мы знаем, предлагается отнюдь не только «храбрецам» и не только «павшим в бою»; данное же пиршество имеет сугубо элитарный характер и, следовательно, вступает с идеей жизни, доступной всем, в непримиримое противоречие; отсюда как неизбежное следствие – откровенно призрачный и безжизненный, в полном смысле слова сказочный колорит всей картины. По сути, «Дом радости» – это не более чем эвфемистическое обозначение царства Аида, и сумрачный характер его архитектуры (напомним, что речь все-таки идет о скандинавской мифологии) сдержанно, но достаточно внятно об этом напоминает.

Заметим, что со временем идея «рая» претерпела некоторые изменения: и в смысле колорита (ставшего значительно более «светлым»), и в смысле предназначения (на смену «рая для воинов» пришел «рай для праведников»). Неизменным в этой идее осталось только одно – ее жанровая принадлежность; впрочем, в данном случае именно она как раз и является определяющей.

Из предыдущей главы должно стать понятным, почему, когда Кирке отправила Одиссея к Аиду, тот «пролил слезы, и белый свет ему показался не мил», а товарищи Одиссея при этом известии не только «пролили слезы», но еще и «рвали на себе волосы». Идея подобной экспедиции была для них весьма мало привлекательна, и еще менее того вразумительна: с одной стороны, верно, что никто в царстве Аида не может дать лучшего совета, чем Тиресий, которому «даже и в смерти Персефона сохранила разум»; с другой стороны, непонятно, почему надо искать советов именно в этом царстве.

Также, в связи с упоминанием Персефоны, возникает и другой вопрос, относящийся уже к нашему тезису о диаметральной противоположности «мифологии бога» и «мифологии богини»: то, что Персефона представляет последнюю, очевидно хотя бы уже из ее тесного родства с Деметрой; однако супругом Персефоны является не кто иной, как Аид, и отсюда возникает впечатление определенной «совместимости» между двумя, казалось бы, взаимоисключающими системами. Не таится ли в этом впечатлении некая угроза для нашего тезиса?

Ответ на этот вопрос будет зависеть от того, что подразумевать под «совместимостью» и уместен ли вообще этот термин, когда речь идет о чисто насильственном «совмещении»: не следует забывать, что Персефона стала супругой Аида отнюдь не по своей воле. По свидетельству «Гимна к Деметре», Аид Персефону похитил, причем похитил с полного одобрения Зевса; для персонажей «воинской мифологии» вообще характерна «резкая и волевая напористость», проявляемая даже в тех случаях, где она, казалось бы, совсем неуместна. Уже в самой идее захвата «всего мира» с помощью силы присутствует определенная диспропорция, не осознавать которую можно разве что только «в пылу азарта»; та же «логика азарта» («приглянулась – похитил») определяет и отношения Аида с богиней; «утешение», с которым он обращается к похищенной им Персефоне: «Я ведь, в конце концов, бог не последний, – поражает своим исключительным, совершенно не вытекающим из ситуации легкомыслием. Аид, очевидно, предполагал, что «молодецкая удаль» оправдывает и извиняет решительно все, однако Деметра восприняла похищение дочери с совершенно неожиданной для Аида серьезностью, и вызванный ею недород заставил не только людей, но и самих богов на Олимпе «томиться от голода».