Из французских писателей этой эпохи наряду с Жидом, Кокто и Рене Кревелем были прежде всего еще двое, к кому я тянулся и дружба с кем была мне важна: Жан Жироду и Жюльен Грин^{208}. Жироду околдовал меня сразу обоими своими первыми романами: «Белла» и «Шиповник» кажутся мне еще сегодня полными более глубокого, неповторимого очарования, чем прелестные театральные пьесы, с которыми Жироду позднее имел всемирный успех. Первая из этих привлекательно-задушевных пьес — «Зигфрид» — как раз появилась тогда в Париже; в Германии ее тоже должны были в скором времени поставить. Мой друг Ганс Фейст позаботился о переводе. Проблема, которую поэт-дипломат раскрывал в своем первом драматическом опыте, была немецкой; напряженность и сродство между двумя великими европейскими народами никогда не прекращались, тревожа и творчески возбуждая этот чувствительный, искренне озабоченный дух. Жироду, автор «Ундины», имел явный интерес к германской душе, склонность, разумеется, к которой часто примешивалась известная тоска. Тевтонски-романтический сумрак привлекал высокоцивилизованного, чрезвычайно интеллектуального латинянина, который, впрочем, обладал вполне нордической внешностью. Жироду был высокого роста, светлоглазый, белокурый, спортивно-небрежно-элегантный. Так выглядит шведский чемпион по теннису, который получил от своей матери немного галльской крови (отсюда скептическая улыбка, непринужденный блистательный поток речи, доведенный в Оксфорде или Кембридже до совершенства perfect gentleman [114], отсюда расслабленно самоуверенное поведение, любезные и одновременно высокомерно небрежные манеры) и которому одно расово безупречное сказочное существо — балтийская русалка или северогерманская фрейлейн с душой и золотыми волосами — навсегда вскружило голову (чем и могла объясняться мечтательная рассеянность его светлого взора).

Если двойственно-романтический элемент в обаятельно светлом существе Жана Жироду производил впечатление совершенно парадоксальной цитаты и пикантного нюанса, то он преобладает, становится определяющей чертой в творчестве и характере Жюльена Грина. Он уже написал некоторые из своих прекрасных книг, когда я впервые повстречал его в Париже: «Адриенна Мезюра» и «Левиафан» — два мастерских романа невероятно мрачной окраски — уже сделали его имя знаменитым. Я знал эти книги; я любил их, потому что они были так печальны. Еще печальнее или по крайней мере более строгой, холодной печали, чем любимые книги моего Германа Банга. Как должен был быть хорошо знаком этот французский писатель американского происхождения, Жюльен Грин, с безднами боли! У него не было другой темы — только боль, печаль: великая тяжелая, неизбывная печаль, в которую — словно в вечность — вливается все наше чувство; но и само чувство есть лишь пролог этой печали, ее вступление; таким образом о женщине, рассерженной или мстительной или, быть может, счастливой, с ужасающей самоочевидностью говорится: «И печаль вновь заструилась в ее сердце, как море вновь покрывает берег».

Как представить себе поэта, который пишет такие предложения? Я воображал его себе уже пожилым мужем, может быть, седобородым, с согбенной спиной, согбенной от «нервной борьбы, которая разыгрывается между ним и некоей таинственной неопределенной властью». Среда, в которой происходило действие его книг, — французская провинция с ее удушливой ограниченностью, ее удручающей монотонностью — была, несомненно, и его средой. В неуютном ресторане, который мы находим в «Левиафане», он, наверное, на протяжении многих лет принимал свою трапезу; отчий дом, из которого он вышел и который сформировал его черты, должен был походить на мещанский ад, в котором Адриенна Мезюра страдает и гибнет.

Стройного и проворного молодого господина, посетившего меня однажды в отеле «Якоб» на рю Жакоб (теперь не помню, кто устроил встречу), я посчитал сначала сыном трагического атлета, произведениями которого я восхищался. Но нет, это был он сам: этот гладкий, стройный юноша сдержанно космополитической элегантности написал романы отчаяния, заглянул в нашу боль, наш прастрах и оформил в соответствующее произведение искусства. Он был чуть старше меня, на четыре-пять лет, может быть. Его лицо казалось не тронутым напастями и приключениями, которые он уже испытал и отобразил. Или просто опыт страдания не выдавал себя в кротко-рассеянной улыбке, в застенчивом взгляде? Несомненно, взгляд был необычным. Полный бархатного уныния, притом не без известной мрачной напряженности и остроты. Все же самих прикрытых завесой, притом внимательных глаз было недостаточно, чтобы я понял или хотя бы лишь принял феномен этой полной предчувствий поэтической посвященности. Мне становилось не по себе в присутствии корректного, светски радушного гостя, который — как мне было слишком хорошо известно лишь из его сочинений — столь ужасающе по-свойски ориентировался в дьявольских лабиринтах самых темных побуждений и самых таинственных мук. Откуда приходило к нему это знание? Эта дурная близость с преисподней — каковой благодати или проклятию он мог быть обязан ею?

Позднее как-то, когда я знал его лучше, я спросил его без обиняков: «Как вы приходите к своим темам? Ведь Адриенну Мезюра вряд ли встретишь в наших кругах. И где вы находите фигуры типа ужасной Гере, бедной маленькой Анжель, жалкой мадам Грожорж, которые вы изобразили в „Левиафане“?»

Никогда не забуду ту несколько насмешливо веселую улыбку, тот ускользающий взгляд, когда он мне ответил: «Но мой дорогой друг! Тот, кто пишет моей рукой, ведь не я! Кто-то другой водит моей рукой. Чужой…»

Очевидно, он думал так на самом деле. И он говорил правду.

Раздвоение личности, шизофреническое наитие, в котором Жюльен Грин признавался с такой цивилизованной беспечностью, стало шумной программой, назойливо рекламируемым лозунгом у сюрреалистов. Эта группа — единственная оставшаяся от всех разнообразных авангардистских движений военных и послевоенных лет — находилась тогда на вершине своей известности: это было несколько даровитейших молодых художников, поэтов и литераторов, которые объединились вокруг Андре Бретона, основоположника и вождя сюрреализма, к их кругу относился и Рене Кревель. Через него я познакомился с сюрреалистами.

Что касается самого «маэстро» — Андре Бретона, — то мое отношение к нему оставалось сдержанным и прохладным. Натуры «вождей» меня скорее отталкивали, а Бретон, пожалуй, один из таковых, хотя он способен вести и вдохновлять лишь в духовной сфере. Его интеллектуальные капризы и интуиции слывут у преданной ему клики откровением, высшим законом. Кто терпит вокруг себя лишь поклонников, скоро окажется отчужденным именно от лучших умов своих друзей. И действительно, только один, собственно, из старой гвардии сюрреалистов — художник Макс Эрнст^{209} — еще и сегодня сохраняет верность тиранически своенравному Бретону. Другие, причислявшие себя в конце двадцатых годов к столпам «движения» и с которыми я в ту пору иногда встречался, отошли: поэт Поль Элюар, оставивший в моем воспоминании строгий, прекрасный облик, отважно одухотворенный взгляд юного крестоносца; Луи Арагон, в то время «литературная надежда», о которой знали лишь в посвященных кружках (Как победоносно нес он маленькую, легкую, благородной формы голову! А его жестам — как молод он был тогда! — была присуща элегантность, которой мы восхищались у тореадоров…); романист и критик Филип Супо, с которым я был на особо дружеской ноге — его энтузиазм мог увлекать, когда он, к примеру, рассказывал о Гийоме Аполлинере или чрезмерно превозносил какую-нибудь полузабытую литературную жемчужину вроде истории Ахима фон Арнима или трагедии Елизаветинской эпохи. У меня на слуху еще детски торопливая интонация, с которой он — обедали в переполненном, прокуренном, очаровательном старом ресторанчике на бульваре Сен-Мишель — обращал мое внимание на произведение Марло или Флетчера. «Как, вы не знаете этого? — восклицал он на несколько затрудненном немецком. — Но вам это надо п’очитать! Это п’елестно! Еще гораздо п’елестнее, чем Шекспир!»