В эпоху безвременья это особенно частое явление: если я три раза не постучу по дереву, мир рухнет. Что это, как не всё та же попытка заменить отсутствующий закон законом магическим? Пожалуй, точнее всего это изобразил в романе «Числа» лучший ученик Хармса, который и эпиграф взял из Хармса, – Виктор Пелевин. Об этом же как об основе такого же примитивного, но победительного магизма говорит и Петрушевская в «Номере Один, или В садах других возможностей», ссылаясь на пелевинский сборник «ДПП (NN)». И вот эта верность абсурдному абстрактному закону – у Кафки к закону, который приводит к максимальному мучительству, у Хармса к закону бессмысленного ритуала, – это и есть основа их литературы.

Филолог Андрей Добрицын в работе «“Сонет” в прозе: случай Хармса» подсчитал, что в рассказе Хармса «Сонет» нет ничего общего с сонетом, кроме того, что в первом предложении там 14 слов, а во всем рассказе слов 14 в квадрате, то есть 196. На уровне таких ритуалов действительно всё работает. Почему 14? Потому что в правильном сонете должно быть три катрена и двустишие в конце или два катрена, два терцета, то есть 14 строчек.

Магия числа, которая почти всем управляет у Хармса, прослеживается наглядно в цикле «Случаи» (1939), где последним роковым числом чаще всего оказывается шестерка, а за шестеркой следует уже враждебная семерка, а затем и вовсе обозначающая бесконечность восьмерка. Почему шестерка? Та же Герасимова остроумно предположила, что это предельное количество граней кубика, максимальное количество точек, которые могут выпасть на нем. А за шестеркой начинается что-то уже непонятное, неугадываемое. Это числовая магия, которая царит в записях, в зарослях хармсовского безумия, в его рисунках, в его самодельных шифрах, только подчеркивает, что мир его подчинен нечеловеческой логике.

Введенский когда-то писал:

Во всякой литературной группе, которая как-то опережает свое время (а ясно, что опережать – это быстрее других двигаться к безумию как к нормальному состоянию человечества), – в такой группе всегда обязательно есть свой сумасшедший. Хармс в ОБЭРИУ был единственным настоящим сумасшедшим, поэтому и был лидером группы. Все остальные: примкнувший к ним Константин Вагинов, главный их идеолог Николай Олейников, наиболее талантливый среди них поэт и драматург Александр Введенский, совсем молодой и неопытный Игорь Бахтерев, естественно, философы Яков Друскин и Леонид Липавский, которые всё это записывали и пытались анализировать, – недостаточно безумны. Безумие полноценное, настоящее исходит от Хармса. Хармс выдает себя за своего старшего брата, приват-доцента (кстати, один его брат умер в младенчестве, и это, видимо, не давало Хармсу покоя), Хармс ходит по перилам, выходит из окна, гуляет по карнизу Дома печати, носит бриджи и гольфы, курит трубку странной формы, однажды чуть не поссорился с Заболоцким, сказав о его сыне «нечто оскорбительное».

Шварц в своем дневнике записывает:

Некоторая ненависть к женщинам, женофобия на грани женофагии была принята в этом кружке. Когда Заболоцкого в конце уже жизни спрашивали, что он думает об Ахматовой, он твердо отвечал: «Курица не птица, баба не поэт». И это тоже идет от Хармса, потому что у Хармса (и это вторая черта, которая объединяет его с Кафкой) чрезвычайно развиты так называемые эротические обсессии, связанные с тем, что женщина является предметом абсолютного вожделения, недосягаемого желания, желания, никогда не осуществляемого вполне, потому что она его не разделяет и не понимает. Вспомним хармсовский «трагический водевиль в одном действии» «Обезоруженный, или Неудавшаяся любовь» (1934), где женщина все время повторяет герою: «Отстаньте! Уйдите! Прочь!»

Примечательно, что и пик любви Хармса к Марине Малич, разделявшей странности мужа, которую уже 90-летней разыскал литературовед Владимир Глоцер в США и записал ее воспоминания, приходится на те времена, когда она перестала его интересовать как женщина, потому что последние три года, по записям Хармса в дневнике, никакой физической близости между ними не было. А физическое желание, физическое вожделение возникает у Хармса, как правило, к женщине, которая его не понимает, например к Эстер Русаковой, первой жене, по-французски понимавшей лучше, чем по-русски. То есть чем женщина дальше, чем меньше с ней духовной близости, тем она сильнее возбуждает и притягивает физически. А любая попытка увидеть в женщине человека немедленно заканчивает отношения. И эта тема, тема неосуществимой любви, потому что плотское никогда не совмещается с духовным, приводит Хармса к своеобразному манихейству, которое характеризуется четким разделением на людей и на женщин.

Женщиной была для него Алиса Порет, замечательная художница, но как только он начал ценить ее искусство, всякое вожделение исчезает. Клавдия Пугачева, которой он писал замечательные письма, была для него женщиной, и именно поэтому он не понимает ее как актрису (актрису, кстати, замечательную, что мы узнали благодаря фильму 1937 года «Остров сокровищ», где она играет юную Дженни, а ей тридцать один год). Зато те, кого Хармс любит, как бы лишены для него гендерных черт, с ними он может как-то поддерживать нормальное общение.

Строго говоря, так у Хармса было и с миром в целом. Потому что в мире его интересует по-настоящему только бесполое, только то, что выше пола. Композитор, наиболее им любимый, – Бах с его холодностью, с его совершенством. И не случайно пишет Хармс, что его интересует в жизни только чистота порядка. Вот то, что стилистически цельно, как музыка Баха, как некоторые тексты Хармса с их последовательным безобразием, великолепно проведенным, представляется ему идеалом. Работает ли он в эстетике безобразного, работает ли он, наоборот, в эстетике прекрасного, старательно стилизуясь под восемнадцатый век, Хармс всегда абсолютно целен. И его главная претензия к миру, что мир пестр, что в мире нарушена стилистическая иерархия.

И третье, что абсолютно точно объединяет Хармса и Кафку, – это состояние обреченности, состояние постоянного беспокойства, мучительное чувство собственной неуместности. Хорошо известен хармсовский текст «Автобиография» («Теперь я расскажу о том, как я родился…»), где масса кощунств, кощунственны даже слова о матери, – у настоящего авангардиста, физически и умственно больного, нет ничего святого. Написано это с должной мерой отвращения, как совершенно справедливо замечает Глоцер, с самоуничижением на грани смешения себя с фекалиями, с ощущением своей незаконности, своей неуместности в мире. То же ощущение и у Кафки:

Здесь срабатывают две основные причины.

Первая – это ситуация с отцом. И в случае с Кафкой, и в случае с Хармсом отцы были волевыми людьми, знающими, чего они хотят. Особенно это наглядно было в случае Ивана Павловича Ювачёва, который и в молодости был уже исключительно цельным человеком. В 1884 году он был приговорен к смертной казни, замененной на пятнадцать лет каторги, за то, что участвовал в подготовке к цареубийству; два года просидел в одиночке; в одиночке с ним и случился духовный переворот, «религиозное помешательство», как писали о нем большинство его современников. Во время ссылки на Сахалин с ним познакомился Чехов, будущий литературный кумир его сына, и назвал его человеком очень деятельным и добрым. Вот этот добрый Ювачёв, вернувшись домой, жестоко тиранил семью, пытаясь привести ее к религиозным убеждениям. Я думаю, что точно такое же «Письмо отцу», какое написал Кафка, мог бы написать и Хармс. Модерну вообще присуще чувство вины, нет чувства более органического для модерниста, ведь модерн – это всегда разрыв с традицией, это разрыв с отцами, разрыв с родительским домом, со средой, с профессией. В случае же Хармса и Кафки это усугубляется еще и осознанием обреченности мира. Вот почему Кафка в «В исправительной колонии» абсолютно точно предсказал страшный характер всех тоталитаризмов двадцатого века, вот почему Хармс безошибочно предсказывал обреченность свою, всей своей семьи, всего города. Семья Кафки вся погибла в концентрационных лагерях, Милена Есенская, в которую он был влюблен, тоже погибла, у Хармса уцелела только сестра.