Изменение советского общества — растущий достаток, ослабление идеологической догмы, слабеющий контроль за непрестанно разрастающейся структурой советских медиа — способствует его вестернизации и приносит проблемы, до сих пор дискурсу советской любви незнакомые. Литература (и кино) конца 1960-х и 1970-х годов все чаще сталкиваются с проблемой «остывания сердечной температуры» и разгорающейся любовью к «холодному металлу». Мотив «холодного сердца», который Манфред Франк прослеживает в текстах немецкого романтизма[25], «всплывает» в советской литературе не случайно[26]. Для Франка появление героя, меняющего бесценную любовь на презренный металл, стоит в непосредственной связи с процессом «рационализации и модернизации Нового времени»[27], является следствием европейской индустриальной революции. Но и советское общество конца 1960-х — начала 1970-х годов переживает свою вторую индустриализацию, так что параллели закономерны. Хотя советский герой предпочитает любить не столько деньги — металл, в условиях тотального дефицита, действительно презренный, — сколько конкретные материальные ценности и доступ к ним. Любви приходится конкурировать не с тривиальной разлучницей, а с противниками гораздо более серьезными: с карьерой, квартирой, доступом к элитным потребительским группам. В особенности Юрий Трифонов, но также и Андрей Битов, и писатели с менее громкими именами, например, Сергей Залыгин и Ирина Грекова, наблюдают «безлюбовность» своих героев на фоне растущего материального достатка. Передислоцирование любовного конфликта в область индивидуальной психологии является, кроме того, и логическим следствием деидеологизации любви. Если глобальные проблемы, как, например, различение классового врага и классового друга, не могут больше служить в качестве материала для любовной интриги, то любовь превращается в «мир для себя»[28], а любовный сюжет замыкается в пространстве без внешней перспективы, фокусируется исключительно на ego любящего.

«Человеческий фактор» становится ведущим в любовных сюжетах и рассматривается в двух сюжетных вариантах. Любовь умирает вследствие человеческой слабости любящего или оттого, что предпочтение отдается не чувству, а прагматическим решениям. Герои выбирают карьеру, а не любовь («Дом на набережной» Юрия Трифонова) или не имеют мужества остаться с любимой женщиной (его же «Обмен»). Меркантильные интересы скрываются и в том, и в другом сценарии и свидетельствуют не столько о недостатке материальных благ, сколько о растущем благосостоянии советского общества: советским любящим теперь есть что терять. Любовь, сталкивающаяся с низменными проблемами — квартирным вопросом или угрозой потерять поддержку родителей, неизбежно начинает остывать, подогревая интерес к непреходящим материальным ценностям.

С конца 1960-х годов женская литература также включается в полемику о советской любви, предлагая по сути альтернативный код, ориентирующийся на образ жизни и запросы новой прослойки советского общества: образованных и экономически независимых женщин. Для них любовь зачастую оказывается повторяющимся приключением, не ведущим к созданию семьи. Особенно радикальны в этом отношении героини Ирины Грековой. В романах «Хозяйка гостиницы» (1976) и «Кафедра» (1978) рассказывается, по сути, история женской эмансипации. Героини находят себя, «освободившись» от мужчин-партнеров (мужей или любовников). Модель семьи, разрабатываемая в этих текстах, так же радикально «выламывается» из патриархального порядка советской семейственности. Мужчина в такую «семью» не включен, основу ее составляет женщина, иногда дополняемая второй женщиной-партнер-шей: матерью или подругой. В 1980-х и 1990-х годах такие «женские» семьи появятся и в текстах Людмилы Петрушевской, но уже не в качестве свободно избранной модели поведения, а как вынужденная форма существования, эрзац несостоявшейся «нормальной» семьи. И сознательный, и вынужденный отказ от супружества имеет серьезные последствия для любовного кода, разрабатываемого женской литературой. Любовь превращается в хобби, становится серийным чувством, повторяющимся многократно, и оценивается как слишком слепое или ненадежное чувство для того, чтобы основывать на нем семью. В качестве более стабильных ценностей выступают образовательный статус, профессиональная деятельность, женская дружба и вертикальные родственные связи (солидарные отношения детей и родителей).

Такое представление о гендерных ролях — лишь один вариант из многих. Советская массовая культура, представленная прежде всего визуальной продукцией: кинокомедиями и телефильмами, тоже отказывается от симметричных любовных отношений. Но эта асимметрия другая, масскультура предлагает не новый, а старый идеал любовной пары, состоящей из ведущего-мужчины и ведомой-женщины. В этом случае и эксперименты женской литературы, и неоконсервативные тенденции, проявившиеся с особой силой в популярном кинематографе, в равной мере субверсивны по отношению к пропагандируемому равенству и «мирному сосуществованию» полов. Эти противоречия, возникающие из наложения пропагандистских максим, литературных опытов и содержания массовой культуры, как конфликт не тематизируются и, по-видимому, не ощущаются. Хотя «новый консерватизм» 1970-х годов — термин, предложенный Оксаной Булгаковой[29], — весьма настойчиво пропагандирует модель отношений, характерную скорее для XIX века, с активным мужчиной и пассивной — ждущей и принимающей любовь — женщиной, модель, явно противоречащую не только советским идеологическим установкам, но и наработкам «оттепельного» фильма.

Культура «оттепели» видела оба пола в равной степени представленными и в сфере общественной, и в сфере приватной. Гендерные роли в интимном поведении были взаимозаменяемыми, и именно популярная визуальная культура 1960-х в таких фильмах, как «Девчата», «Карьера Димы Горина», «Взрослые дети» или «Девять дней одного года» (все — 1961), охотно обыгрывала роли-перевертыши, заставляя женщин знакомиться и делать предложения своим возлюбленным, а мужчин — нянчить потомство и мечтать о детском саде для ребенка. Возможно, что таким играм в эгалитарность поспособствовал тот факт, что многие из «отцов» «оттепельного» кино, например Михаил Ромм и Иван Пырьев, воспитавшие новое поколение режиссеров и во многом определившие киносемантику 1960-х, сами были воспитаны культурой 1920-х годов. И комедийное равноправие 1960-х, разоблачивших культ Сталина и последовательно насаждавших культ революции, может быть расценено как запоздалый отклик на революционные теории Коллонтай или практику Маяковского и Бриков.

Десять лет спустя, когда революция служит исключительно поставщиком авантюрных сюжетов и в киномоду все заметнее входит ретро русской классической литературы, экраны заполоняют женщины, ждущие возможности стать слабыми, и мужчины, готовые им эту возможность предоставить. Сильный мужчина становится новым идеалом массовой культуры.

Советские комедии 1970-х и 1980-х годов охотно и не без иронии обыгрывают новую схему отношений, показывая первоначально слабого героя, живущего под каблуком матери, жены или начальницы («Ирония судьбы, или С легким паром», 1975; «Служебный роман», 1977; «Осенний марафон», 1979). Влюбляясь, пассивные герои переживают метаморфозу и превращаются в активных и «сильных» мужчин, в противном случае им грозит потеря любви. Многократное повторение этой схемы с неизбежностью приводит к мысли, что любовь может развиваться исключительно по такой программе, поэтому случайно появившаяся на экране «сильная» женщина должна пережить свою метаморфозу, сложить оружие и сдаться любимому («Москва слезам не верит», 1979).

И все же гендер остается проблемной темой. Комедийная легкость, с которой деспотичная начальница перевоплощается в любящую жену и заботливую мать («Служебный роман»), остается недоступной серьезному жанру. Юлий Райзман, специалист в области камерной мелодрамы и чуткий летописец интимной истории СССР, предлагает в своем фильме «Странная женщина» (1977) сразу несколько вариантов решения. Его героиня оставляет успешного мужа, для которого она лишь домохозяйка, ради новой — свободной — любви, чтобы, разочаровавшись, оставить и любовника-либертена и бежать теперь уже от себя, в глухую провинцию. Ни семейное счастье, ни сексуальное раскрепощение, ни работа не удовлетворяют ее желаний. Открытый финал фильма подчеркивает нерешенность поставленной проблемы. Главная героиня оказывается не в состоянии совместить любовь, семью и работу и найти приемлемую форму своего женского существования[30].