а Источником, отображающим финальную стадию работы над оперой, считается партитура, хранящаяся в Лиссабонской библиотеке и обнаруженная сравнительно недавно. Другая партитура — автограф (Парижская библиотекя) отображает более ранние стадии и включает ряд нереализованных и отвергнутых эскизов.
Аберт I 1. С. 284.
г-*
е*->
сч
ПРЕТЕНДЕНТ I / ...лучше зепа, чем Ьи/Та
О
«
н
о
аэ
V
а
о
оэ
н
[АНе^го]
37 б
ЛБра81а
§И, оЬ
А1 <1е _ з11п сЬе 1а_т! _ пас _ С1а ю_§!ц оЬ 01 _ о! яие$С а! _ та ор _ рге$ _ $а, Ю _ &Ц, оЬ
01 _ о! ^иезС а1 _ таор_рге$ _ $а
Напротив, в отличие от сдержанной и даже несколько скованной в своем следовании типическим образцам первой версии вторая обозначает некий выразительный скачок. В оркестр добавлены трубы (и, вероятнее всего, по обычаю того времени литавры, не записанные в партитуре). Вместе с гобоями и валторнами они образуют отдельную «банду», которой даже поручено характерно-героическое («золотой ход» с пунктиром) начало второй темы, так что духовые здесь (вопреки упрекам Аберта) получают даже «тематическую» самостоятельность. Да и в целом, во второй версии Моцарт словно раскрепощает свой опыт и мастерство симфониста и замышляет несколько тонких оркестровых эффектов. Так, энергично очертив начальным четырехтактовым 1иШ основные ладовые функции (на тоническом органном пункте), к концу последнего такта он снимает все инструменты, оставляя лишь одиноко «зависнувшую» пару гобоев, а в последующих полутора тактах, постепенно подключая голоса, выписывает оркестровое крещендо. Интересно и то, как, организовав во второй теме ритурнеля «диалог» мужественной «военной музыки» медных духовых и женственно кружащихся «группетто» струнных, он вновь поручает одним гобоям гаммообразный подъем к шумному туттийному «прорыву». Или то, как важно и церемонно оформлен заключительный каданс унисонными квартовыми ходами струнных, дублированных валторнами, с ярким «всплеском» ломаного аккорда у скрипок.
Еще значительнее изменения, произошедшие в вокальной партии. В сравнении с первым вариантом заметно радикальное усиление виртуозности и героического пафоса. Произошло оно, видимо, не без влияния Антонии Бер-наскони, для которой предназначалась роль Аспазии. Но можно ли считать, что явные уступки ее требованиям, стремление все сделать «в соответствии с ее волей и желанием» привели к ухудшению моцартовского замысла? Вряд ли, скорее наоборот. Аберту не нравится чрезмерное изобилие колоратур, но даже и у «неонеаполитанцев», на которых он ссылается как на образец, в отдельных случаях это не редкость. К примеру, в первой арии Фарнаспа в «Адриане в Сирии» И. К. Баха (наверняка хорошо известном Моцарту)3 уже в начальном построении есть колоратура, причем значительно более протяженная, чем у Вольфганга:
а Моцарт слышал эту оперу во время своего лондонского путешествия, а впоследствии
просил отца высылать ему некоторые арии. Партитура (или, по крайней мере, отдельные номера) имелась в зальцбургской библиотеке Моцартов.
00
СП
гм
. 1о
А11е§гоЕагпазре
01 , &ре _ га _ (о, т таг _ тг Ьа _
Правда, в случае с Кристианом Бахом речь идет о традиционной арии-сравнения, «морской» арии, так что, можно сказать, колоратура в ней имеет сюжетное оправдание. Впрочем, и Моцарт явно мыслит ее не как украшение, но как музыкально-тематическую «идею». Он даже продумывает для этого гаммообразного взлета отдельную линию, повторяя его в конце первого раздела с терцовым сдвигом, а во второй раз — с эффектным охватом двух октав:
Что и говорить, героический порыв в этой арии, безусловно, господствует. Приходится соглашаться, что текстом он не слишком мотивирован. Но не стоит забывать о том, что Бернаскони была певицей трагического дарования, ярко выраженного героического темперамента. Опытный оперный композитор XVIII столетия вряд ли оставил бы в стороне те артистические возможности, которые предоставляли ему исполнители, и здесь Вольфганг поступает совершенно в духе своего времени. Для него важен не только и не столько текст, но то, как он может и должен быть произнесен Антонией Бернаскони.
Не меньшее место, чем героике, в опере зепа обычно отводилось лирике. Главные сценические положения и, соответственно, музыкальные номера такого профиля в «Митридате» сконцентрированы во II акте — в момент взаимного признания в любви Аспазии и Сифара, признания одновременно горького, так как Сифар из-за сыновнего долга и Аспазия, будучи нареченной невестой Митридата, готовы отказаться от своего чувства. «В музыке моцартовских современников, — пишет Кунце, — едва ли отыщется мелодия, равная своим широким дыханием, своим благородством и проникновенными изгибами той, которой Моцарт наделил Сифара в Ьищг с!а 1е, тю Ъепе (II, № 13)»а. И здесь, как и в арии Аспазии, Вольфганг далеко не сразу достиг совершенства. Из первого варианта в окончательный вошел лишь материал побочной темы во вступительном оркестровом ритурнеле. Причем использовать его в основной части Моцарт решил только во второй редакции, подобрав к взволнованным репетициям струнных выразительный вокальный контрапункт. Еще интереснее метаморфозы главной темы. От сравнительно нейтрального и даже несколько обыденного нисходящего рисунка ее мотивов Моцарт пришел к более оригинальной идее: гибкие и пластичные мелодические фразы как бы балансируют на грани среднего и высокого регистров, звучат нерешительно, как распетые чувствительные задержания. Так что настроение арии совершенно преобразилось, обретая необыкновенный внутренний трепет:
Ките 8. МогаПз Орет. 5. 79.
Ох
го
сч
ПРЕТЕНДЕНТ I / .. .лучше зепа, чем Ьи#а
о
«
Н
О
О
о.
о
рр
н
2-я редакция
да 1е, шю Ье _ пе. зе уися сЬ’ю рог_П И р1е_де, зе уися сЬ’ю рог _ Ги1 р1е..де
405 Айа$о 1-я редакция
Ьип-8) да 1е, тю Ье _ пе, зе уися сЬ’ю рог_ 1111 р1е_де, зе уисй сЬ’ю рог _ пП р!е _ де
Вторая версия арии Сифара потом была еще подправлена. Моцарт добавил сольную партию валторны, «звуковой символ привета из дальнего мира, в котором Сифар уже мысленно пребывает», по образному выражению Кунцеа. Зальцбургский опыт общения с инструменталистами капеллы оказался здесь как нельзя кстати. Вольфганг написал партию валторны в новомодной технике — с использованием закрытых звуков. Неясно, что послужило причиной — то ли миланский валторнист оказался столь хорош, что этим грех было не воспользоваться, то ли вдруг появился какой-то заезжий гастролер, которого поспешили ангажировать в театральный оркестр.
Сложнее всего далось общение с исполнителем партии Митридата Гульельмо д’Этгоре — знаменитым тенором, к тому же сведущим в искусстве композиции. Подыскать музыкально убедительное решение для первого появления на сцене его героя, азиатского деспота, потерпевшего поражение в стычке с римлянами, оказалось для юного Моцарта задачей непростой: сохранилось целых четыре предварительных эскиза к выходной кавате Митридата. Шествие, предваряющее кавату, правда, труда не составило. Вольфганг просто воспользовался маршем из сочиненной прошлым летом—осенью Кассации (КУ 100/62а). В том же торжественном духе он попытался было предложить д’Этторе грозную и несгибаемую героическую кантилену (Пример 41 а)ь, но, судя по всему, певца не устроило такое прочтение. Осознав, что он ошибся в аффекте, Моцарт, стал смягчать начальный пафос (Пример 416), но периодическая метрика и элементы танцевальности увели его совсем уж в «галантную» сторону, так что и этот набросок был сочтен неудовлетворительным.
