Однако в последнее время наметились пути к изменению такой точки зрения. Связано это в первую очередь с переменой взглядов на оперу $епа. Двадцать—тридцать лет назад она все еще казалась сугубо историческим явлением, безвозвратно отодвинутым в прошлое, обреченным исключительно на музейноакадемический интерес и погребенным на самых дальних полках архивов и библиотек. Еще в 1970-е годы Хильдесхаймер сетовал по поводу виртуозных арий для де Амичис в «Сулле»: «Сегодня мы едва ли можем себе представить, что эти арии слушали с удовольствием, или даже на них просто хватало терпения; наше восприятие начинает проскальзывать, как только остинатная моторика замедляется, подходя к обязательной фермате — трамплину для акробатического номера с колоратурами»³. Но в наши дни эта музыка возвращается к слушателю, осуществлены многие постановки и записи. Восприятие оперы зепа сегодня, возможно, очень далеко от того, каким оно было в XVIII веке, но все же оно становится эстетически полноценным. Уже можно по-настоящему понять и оценить, чем именно она привлекала Моцарта, почему «лучше вепова, не Ъийа». Все это дает основания отказаться от упомянутой линейной схемы и утверждать, что оперное творчество Моцарта естественно распадается на две большие стадии: довенскую, в которой очевидное предпочтение отдано итальянской серьезной опере, и венскую, когда приоритет явно перешел к комическому жанру.

В 1819 году, когда в Вене был впервые поставлен моцартовский «Идоме-ней», Бетховен назвал его «одной из первых опер Моцарта»^ь. Если иметь в виду хронологию, это, конечно же, ошибка. Но сам вопрос о том, какую из его опер считать первой, существен. Леопольд, настраивая Вольфганга стойко встречать возможные невзгоды, советовал ему: «Ты только вспомни о твоей первой опере, и о третьей, о д’Этгоре и т. д., об интригах де Амичис и т. д.; еще раз — нужно пробиваться»⁰. Отсюда видно, что, вопреки номинальному первенству музыки к «Долгу первой заповеди», вопреки «Бастьену и Бастьенне» и «Мнимой простушке», первой настоящей оперой в семье самого Моцарта считалась его опера $епа «Митридат, царь Понтий-ский», поставленная в Милане в карнавальный сезон 1770/1771 года.

Суждения об этой опере, увидевшей свет незадолго до пятнадцатилетия Вольфганга, разноречивы. Аберт находил автора слишком юным, чтобы «решать задачу, до которой он еще духовно не дорос»¹¹. Ему вторит Эйнштейн, утверждая, что Вольфганг был «слишком молод, чтобы использовать преимущества полученного либретто»³, в котором, как верно замечено, «что-то осталось от аристократизма и благородства, от подлинной страсти, от гуманности его великого

а ШШезИетег V/. МогаП. $. 171.

Ь ЕШОок. 8.93.

с Письмо от 29 апреля — 11 мая 1778 г. — Впе/еСА Н. 5. 353,

с! Аберт I, 1. С. 282.

е Эйнштейн. С. 369.

СЛ

сч

Н-

X

ш

X

ш

н

ш

о.

С

О

д

н

о

0>

о

я

н

прообраза»² — трагедии «Митридат» (1673) Жана Расина. Автор либретто Чинья-Санти — литератор отнюдь не без дарования и известный либреттист (его драма «Монтесума» послужила основой нескольких признанных опер) воспользовался трагедией французского классика. Незадолго до того ее перевел на итальянский знаменитый поэт Дж. Парини, а Чинья-Санти скомпоновал ее в три акта из пяти, добавил арии и произвел все другие преобразования, необходимые для оперы.

Более поздних суждений о «Митридате» мало, но они уже не столь строги и даже, скорее, благожелательны. Штефан Кунце отмечает, «с какой уверенностью 15-летний композитор воплощает в музыке свое понимание драматической ситуации, действуя порой вразрез с тем, что предполагалось в тексте»^ь. В действительности читать сегодня резко критические отзывы об этой опере несколько неловко и даже смешно, имея в виду сообщение в письме Леопольда о том, как отреагировали современники на первую большую (с оркестром) репетицию оперы:

> До того как состоялась первая репетиция, не было недостатка в людях,

которые в сатирической манере стремились заранее ославить музыку как нечто незрелое и убогое и, так сказать, пророчили [провал]... Все эти люди теперь после вечера первой малой репетиции словно онемели и больше не в силах вымолвить ни звука^с.

Трудно сказать, на какие именно вневременные нормы идеальной оперы ориентируются в своих суждениях критики сегодняшних или недавних дней, но не ставить ни в грош тот факт, что во времена Моцарта опера имела шумный успех, все же нельзя. Можно искать и находить удачные или неудачные решения конкретных музыкальных или драматических моментов, но вопрос о «зрелости» и профессиональной состоятельности юного Моцарта в его «Митридате» был самым принципиальным образом поставлен его современниками и решен положительно.

В подходе к миланским операм Моцарта (в особенности к «Митри-дату»), видимо, лучше всего было бы согласиться с выводом дирижера и незаурядного знатока его музыки Арнонкура: «Поскольку ранний Моцарт в своем искусстве столь же зрел, как и поздний, он оказывается полноценным представителем своего времени»¹¹. Как и во многих других жанрах, Моцарт и здесь начинает с освоения традиции, вслед за чем идет период экспериментов и, наконец, достижение полной свободы. Правда, теперь у Вольфганга за плечами несколько ранних музыкально-драматических сочинений, вполне свободное владение вокальной и оркестровой техникой, опыт больших церковных композиций — так что он чувствует себя вполне уверенно, ему есть на что опираться. Он полностью готов к тому, чтобы учитывать требования певцов, выдерживать конкуренцию с музыкой зрелых мастеров хорошего класса, чьи арии предлагают взамен его, мгновенно улавливать их достоинства, те черты, что привлекают исполнителей, и убедительно и ярко применять их находки в собственных номерах. Моцарт не теряет из виду также общий дух всего сочинения и столь же четко и после-

а Там же. С. 368.

Ь Ките 5. МохаПз Орет. $пт§ап, 1984. 5.68. с Письмо от 15 декабря 1770 г. — Впе/еОА I. 5. 408.

с! Арнонкур Н. Моцарт должен был умереть // Сов. музыка. 1991. № 12. С. 105.

чо

ГО

гч довательно вычерчивает профиль всех значимых ролей. Пусть и с моральной поддержкой отца, но он действует как искушенный профессионал. Так что его опера в ряду сочинений той эпохи выглядит не просто уместно или даже достойно, но чрезвычайно талантливо и многообещающе. Она не вырывается из общего ряда с той же мощью, что и лучшие сочинения зрелых мастеров, таких как поздние оперы Йоммелли и Траэтты, реформаторские драмы Глюка — сочинения, с которыми, как кажется, «Митридата» мысленно сопоставляет Аберт. Но она вовсе не теряется в массе совершенно дюжинной и рутинной продукции третьего или даже второго ряда.

Опера Моцарта дошла до нас, к счастью, не только в своей окончательной редакции. Сохранились также наброски и промежуточные версии отдельных номеров⁸, что позволяет довольно отчетливо проследить движение музыкальной мысли юного автора. Наглядный пример — первая ария Аспазии, заслужившая в свое время суровую оценку Аберта на страницах его книги:

ь

Исследователю кажется неуместным этот «взрыв неистовства», особенно потому, что текст «не содержит ничего иного, кроме обращенной к божеству простой мольбы». Аберт упрекает Вольфганга за «излишнее усердие», за введение «колоратуры, не соответствующей смыслу слов, к тому же в начале темы, что итальянцы избегали делать... Они приступали к украшению мелодии только тогда, когда мелодическое здание было в основном готово». Да и обращение Вольфганга с оркестром ученый считает «старомодным» и полагает, что здесь «едва ли можно найти даже слабую попытку трактовать оркестр с такой гибкостью... при которой выразительная сила инструментов используется без ущерба для привилегированной роли пения»^ь. Любопытно, что многих абертовских упреков удалось бы избежать и, наоборот, в отдельных случаях они нашли бы оправдание, сохрани Моцарт первоначальный вариант арии. Здесь он, действительно, остерегается применять колоратуры слишком рано, придерживает духовые, не позволяя им выбиваться из функции педалей и дублировок, наконец, при втором проведении текста (в побочной партии) смягчает первоначальный холодновато-нейтральный героический пафос и добавляет выразительность речевых реплик, оборотов, выражающих смиренную просьбу (Примеры 376, в).