Эйнштейн пишет о «гетерогенном стиле» церковной музыки в мо-цартовскую эпоху и о том, что в ней сохранились следы строгого стиля — зШе оззегуаГо, — «пережитки», которые Моцарту так или иначе приходилось принимать в расчет. Так что разносоставность того, что обозначено у Моцарта как «церковный стиль», уже давно и справедливо отмечена им и многими другими исследователями. То, что Моцарт творил в ярко выраженной ситуации «переходной эпохи», — вещь сама собой разумеющаяся. Пример И. С. Баха еще более нагляден: собственным сыновьям он стал казаться архаичным и отодвинутым в прошлое. Что ж, творческим эпохам действительно нет дела до истории, и Моцарт был не первым и не последним, кто столкнулся с подобным переломом. Но в предыдущие и в последующие времена четкая грань между «архаистами» и «новаторами» прочерчивалась чаще всего весьма определенно, художник осознанно принимал ту или другую позицию, примыкал либо к партии прогрессистов, либо к их оппонентам и большей частью не испытывал раздвоенности.
Иначе — в моцартовские дни, и в особенности у самого Моцарта. Дело здесь то ли в его богатейшем слуховом опыте, сформированном многообразными впечатлениями детских путешествий, то ли в невероятной музыкальной восприимчивости и жажде разнообразия, то ли в том, что он уже находился в некотором отдалении от самой острой стадии «смены вех», что пришлась на поколение Филиппа Эмануэля и Иоганна Кристиана Бахов, на Глюка, Галуппи, Пиччинни, даже отчасти Гайдна, однако в его позиции есть нечто особенное. В отношении Моцарта к церковной архаике, ветшающей буквально на глазах, нет пренебрежения практика-новатора, живущего ценностями текущего дня, нет в нем и смиренного приятия практика-традиционалиста, отодвигающего в сторону острые вопросы и принимающего рутину музыкальных традиций такой, какова она есть. Наконец, нет в нем и взвешенной объективности знатока-ценителя, который спокойно и до некоторой степени безучастно отдает должное предшественникам. Напротив, Моцарт испытывает неподдельную заинтересованность и творческое любопытство. «Когда потеплеет, — пишет Моцарт отцу из Вены, испрашивая для воскресных музыкальных собраний у барона ван Свитена старые сочинения Леопольда, — поищите на чердаке и пришлите нам что-нибудь из Вашей церковной музыки. Вам вовсе нечего стыдиться. Барон ван Свитен и Штарцер знают не хуже нас с Вами, что Ош1о [вкус] постоянно меняется и что изменения §из1о распространяются даже и на церковную музыку, чего, однако, быть не должно. Потому-то и выходит, что истинную церковную музыку откапывают на чердаке и почти
Там же.
О'.
КОНЦЕРТМЕЙСТЕР / Моцарт как церковный композитор
О
я
н
о
р
а
о
я
н
изъеденную червями»3. «Быть не должно» — суждение совсем не тривиальное для музыканта конца XVIII века.
Но это только одна проблема. Вторая связана с неотвратимыми социальными преобразованиями: они протекали под влиянием «просветительских» идей и последовательно ограничивали роль и место церкви, церковных ритуалов в жизни общества. В известном письме к падре Мартини Моцарт сформулировал новые зальцбургские требования «краткости», поставленные перед церковными музыкантами: «Месса с Купе, СИопа, Сгес1о, сонатой к эпистолеь, офферторием или мотетом, 5>апсШ$ и А§пих Бец даже самая праздничная, когда служит сам князь-архиепископ, не может продолжаться дольше, чем, самое большее, три четверти часа... И притом это должна быть месса со всеми инструментами — трубами и литаврами и т. п.»с. Из других его писем можно узнать, что это поветрие распространилось не только в Зальцбурге, и даже не только в габсбургских землях, где все более укоренялись рационалистические идеи йозефинизма, но и далеко за их пределами. «И здесь тоже, — пишет он отцу из Мангейма, — все должно быть кратко»'1.
Чтобы оценить масштаб преобразований, стоит сопоставить протяженность больших моцартовских месс, возникших при архиепископе Шраттенбахе, и новых, отразивших требования Коллоредо. Одна из самых объемных, выполненных еще целиком в дореформенных традициях — Долп-тсш-месса КУ66, — длится около 40 минут. А самая краткая, самая «колло-редовская» 8раЦеп-месса КУ 220/1966 не превышает 16-ти. Оптимальной для большой, торжественной литургии йозефинистских времен можно считать продолжительность «Коронационной» мессы КУ317 (чуть менее 25 минут). С офферторием, проповедью и чтениями служба как раз может уложиться в необходимые три четверти часа.
Таким образом, Моцарту пришлось стать свидетелем и участником радикальной ломки традиций в церковной музыке и на деле приспосабливаться к меняющейся ситуации. Недаром в том же письме к падре Мартини он позволяет себе всего один, но весьма многозначительный комментарий: «Такой род композиции требует особого навыка»6. Был ли Вольфганг, которому на момент появления Коллоредо в Зальцбурге исполнилось всего шестнадцать, готов к этому? И вообще, было ли свойственно его таланту стремление и умение порывать с традицией, экспериментировать, искать нечто новое не только по духу, но и по форме? Сопоставляя с тем, как проявлял себя моцартовский дар в других жанрах, скорее склоняешься к выводу, что Моцарт, первоначально усваивая нормы, уже сложившиеся до него, в дальнейшем обогащал и усложнял их, делая композиционную технику все более и более изощренной. Прояснение стиля, устранение излишеств — качества, которые привычно характеризуют зрелый или даже поздний стиль того или иного мастера, и Моцарт со временем достигает этой стадии. Но легко ли было ему с нее начинать?
Судить об отношении Моцарта к «заповеди краткости», провозглашенной Коллоредо, мы можем лишь косвенно. Достаточно сравнить зальцбургские мессы с Мессой с-то11 КУ427/417а, написанной уже в венские годы. Как
а Письмо от 12 апреля 1783 г. — Впе/еСА III. 5. 264.
Ъ Имеется в виду трио-соната.
с Письмо от 4 сентября 1776 г. — Впе/еСА I. 3. 532—533.
б Письмо от 4 ноября 1777 г. — Впе/еСА II. 3. 101.
е Письмо от 4 сентября 1776 г. — Впе/еСА I. 8. 532.
известно, она осталась незавершенной, но и в таком виде ее масштаб никак не соответствует этому критерию. Ее исполнение (вероятно, с дополнениями из других месс) состоялось в Зальцбурге в 1783 году3, но, конечно, не в главном соборе, что едва ли допустил бы архиепископ, а в аббатстве Св. Петра при поддержке друга детства Хагенауэра (отца Доминикуса). Общая композиция мессы следует типу М188а 8о1етш8, в которой разделы, содержавшие текст из многих строк — 01опа и Сгебо — разбивались на отдельные, замкнутые номера в хоровом, сольном или ансамблевом изложении (по так называемому «кантатному» принци-пуь). К этому же типу относятся две ранние мессы Моцарта — ЦЫзепкаш-месса КУ 139/47а (или так называемая «Месса сиротского приюта»0) и БотМсиз-месса КУ66, — созданные в 1768—1769 годах. Складывается впечатление (конечно же, поверхностное), что, принимаясь за венскую Мессу с-то11, Моцарт словно вынес за скобки все свои зальцбургские эксперименты 1770-х годов и начал прямо с того места, где он остановился в свои тринадцать лет. Оценивая масштабный замысел поздней с-то1Гной Мессы, приходишь к выводу, что коллоредовская «краткость» вряд ли была по сердцу ее создателю.
Подобно опере, и даже в еще большей степени, церковная музыка предстала перед юным Моцартом как традиция, богатая самыми разнообразными контекстами. Чтобы ее освоить, требовалось много усилий — от изучения латинского текста11 до овладения не только техникой письма для оркестра и сольного голоса, но и для хора. Поэтому едва ли стоит удивляться, что настоящей зрелости в этой области он достиг гораздо позже, чем в других жанрах.
Сам Моцарт, очерчивая ее особенности, употреблял обычно понятие «церковный стиль», хотя, конечно, нигде его не расшифровывал. Из контекста, однако, ясно, что имеется в виду контрапунктический склад — не абстрактный, но обязательно ориентированный на особенности хорового звучания и голосоведения. Хоровая полифония и во второй половине XVIII века оставалась для церковной музыки основой, а владение соответствующей техникой письма — мерилом композиторской состоятельности. Недаром Моцарт в письме к падре Мартини аттестует своих зальцбургских коллег Михаэля Гайдна и Каэтана Адльгас-сера как «искуснейших контрапунктистов» (Ьптзятг сопГгарипНзП). И баварский курфюрст, желая сложить впечатление о творческих кондициях Вольфганга в этой сфере, просит его показать какую-нибудь «контрапунктическую музыку»0.
