позитор. С 1774 г. — придворный капельмейстер в Бонне. Его клавирный Концерт был издан там же в 1773 г.
Ь Собственноручная запись Моцарта в дневнике Наннерль. См.: ВпфСА III. 8. 3. Перечисленный состав наводит на мысль об арии Подесты ОепПо И тюрепо из моцартовской «Мнимой садовницы», где в тексте заходит речь обо всех этих инструментах (см. ниже с. 251).
или Неожиданная встреча в рабстве отца, дочери и сына» Ф. Й. Себастьяни (муз. Й. Фриберта), который показался неплохой основой. У Шахтнера были связи в венской актерской среде, и, судя по письму Леопольда Вольфгангу в Мюнхен (где тот как раз был занят «Идоменеем»), зингшпиль «Заида»3 предполагалось предложить венскому театру на карнавал 1781 года. Впрочем, из этих планов ничего не вышло: смерть Марии Терезии 28 ноября 1780 года и последовавший за ней траур заставили отложить все до лучших времен. «По поводу шахтнеровской драмы, — пишет Леопольд, — теперь не до нее, так как во всех [венских] театрах тишина, и с императором, который занимается всем, что касается театра, говорить не о чем. Может, это и к лучшему, ведь музыка все равно не вполне готова»6. «Заиде» так и суждено было остаться незавершенной.
Отношение к Зальцбургу у Моцарта было сложным. К началу 1780-х годов все в нем его тяготило — во многом из-за того, что отношения с Коллоредо достигли пика неприязни и взаимного раздражения. Однако именно на Зальцбург пришлось время спокойной и сосредоточенной учебы. Произведения, написанные в родном городе, создавались как бы в преддверии его великих свершений. Конечно, немногие из них способны стать вровень с вершинными шедеврами венских лет. Однако рассматривать духовную музыку Моцарта, его симфонические сочинения «на случай» только как «интермеццо» между оперными замыслами или подготовку к более значительным достижениям неверно. Они ценны сами по себе, как свидетельство умения Моцарта добиваться совершенства в любом жанре — и в том, который полон глубоких смыслов, и в том, который не требует их, радуя игрой чистой музыкальной грации и красоты.
Эйнштейн заметил, что очень многие искали соответствия зальцбургского ландшафта музыке Моцарта, а музыки — ландшафту: «Да и в самом деле нетрудно сопоставить мелодический дар Моцарта, его чувство формы, глубокую и строгую гармонию его произведений с очарованием этой словно бы театральной природы, вдвойне очаровательной благодаря окружающему ее мрачному фону»с. Вероятно, те, кто отыскивают такие соответствия, правы. Но прав и Эйнштейн, усомнившись в том, что природная красота родных мест могла сыграть какую-либо важную роль в становлении композитора и что родись Моцарт в каком-то другом городе — Аугсбурге, Мюнхене, Боцене или Вюрцбурге, мы легко бы установили связь его музыки с совершенно другими пейзажами4.
Нам кажется гораздо более важным другое. Зальцбург, несомненно, был австрийской провинцией, однако весьма специфической. Он находился на перепутье дорог, ведущих в блестящие столицы. Рядом — Мюнхен, по другую сторону — Вена, на юге не так уж далеко — Италия. Особая провинциальная тоска и стремление к тем местам, где жизнь кипит ключом, может, «перебродив», превратиться в меланхолическое созерцание или даже наполненную желчью мизантропию. А может стать импульсом к активному — гораздо более активному, чем у уроженцев столиц, — движению. Из
а Название не принадлежит Моцарту, его дал незавершенному зингшпилю издатель Андрэ
из Оффенбаха при первой публикации в 1838 г.
Ь Письмо от 13 декабря 1780 г. — Впе/еОА III. 8. 53.
с Эйнштейн. С. 32.
с1 Там же.
г-
1Г)
КОНЦЕРТМЕЙСТЕР
О
Й
н
о
<и
Л
о
д
н
композиторов, составивших славу венской музыки второй половины XVIII века, никто не был коренным жителем Вены. Правда, чтобы придать блеск и размах своему таланту, они все должны были оставить свои маленькие города. Масштаб моцартовского гения был столь очевиден, что зальцбургский концертмейстер покинул бы свою службу в любом случае — даже если бы не было никакого конфликта с архиепископом.
Моцарт как церковный композитор „
1 г "I г у «...Весьма искусный капельмейстер
Сальери никогда не обращался к церковному стилю, в то время как я с юности освоил его в совершенствеИз письма к эрцгерцогу Францу, старшему сыну императора Леопольда II и будущему императору Францу Н\ а также из письма к Михаэлю Пухбергу (около 17 мая 1790 года) мы узнаем о надеждах Моцарта занять пост второго капельмейстера при австрийском дворе. В качестве веского аргумента Моцарт упоминает о своем владении тем, что он назвал «церковным стилем».
Конечно, начиная с XVII века церковная музыка, бывшая ранее центром западноевропейской музыкальной традиции, все более утрачивала свое значение. Но, наверное, никогда ее положение не становилось столь неопределенным и двусмысленным, как в середине и конце XVIII столетия. Реплика итальянского композитора Джованни Порты в ответ на вопрос императора Карла VI, нравится ли ему церковная музыка капельмейстера Кальдары — «Да, там было несколько прелестных менуэтов!» — говорит сама за себя0. Папа Бенедикт XIV, выведенный из терпения мирскими излишествами в музыкальном оформлении церковной службы, в 1749 году опубликовал энциклику, где основное внимание уделил именно этим вопросам11. Ясно, что мощное развитие светской музыки, формируемые ею вкусы, новомодные «концертные» и «галантные» направления влияли на музыку в церкви, порой неузнаваемо трансформируя ее и вытесняя старые традиции. «Творческие эпохи, — пишет Эйнштейн, — историей не занимаются... Мы уже сравнивали католицизм церковной музыки Моцарта с ликующим рококо — стилем, в котором построены церкви Южной Баварии и Верхней и Нижней Австрии, ничуть не менее благочестивые и не более светские, чем Сан-Витале в Равенне. Если уж упрекать Моцарта за его церковную музыку, то вовсе не за то, что она слишком светская, а за то, что она недостаточно светская»0. А католический богослов Ганс Кюнг уже в 1990-е годы без каких-либо колебаний заявляет: «Стиля церковной музыки не существует. Разделение сакральной и мирской музыки антиисторично»1, критикуя прежде всего представления о некоей «образцовой» на все времена, универсальной церковной музыке, дошедшие до нас из XIX столетия. Да, нельзя не согласиться
а Письмо к эрцгерцогу Францу Австрийскому, Вена, май 1790 г. — Впе/еОЛ IV. 5. 107.
Ь Франц был избран императором Священной Римской империи немецкой нации 12 июля
1792 г., а в 1804-м, когда в результате Наполеоновских войн Священная империя была упразднена, он получил имя и титул австрийского императора Франца I.
с См.: К\гкепйа1е II. Атопю Са1<3ага: 5ет ЬеЬеп ипд $ете уепегхатвсЬ-гбпшсЬеп ОгаЮпеп. Огаг-К61п. 1966. 8. 101.
с1 См. энциклику Аппи$цш Ьипс Папы БенедиктаXIVот 19 февраля 1749 г., опубликован
ную в: Нир://бщПапс1ег.НЪегол1/та§151его/Ы4атш$.1ит
е Эйнштейн. С. 302.
Г Кюнг Г. Опиум народа? // Богословие и музыка: три речи о Моцарте. М., 2006. С. 129.
оо
СГ;
с тем, что «якобы образцовая церковная музыка XVI века в любом случае была ничуть не менее обусловлена временем, чем моцартовская»3. И все же само употребление Моцартом понятия «церковный стиль» говорит о том, что как раз в его сознании различие между сакральной и мирской музыкой существовало. Так что будет вернее, если мы, согласившись с критикой «внеисторической», абсолютной или универсальной церковной музыки, примем к сведению, что в каждую конкретную эпоху существовало свое представление о том, что из ныне живущей, актуальной музыки уместно или неуместно в церкви, и попытаемся приблизиться к тому, как это представлял себе Моцарт.
