Наконец, последняя важнейшая из его заслуг — обширная переписка. Именно Леопольд сохранил подавляющее большинство писем Вольфганга членам семьи и даже третьим лицам. Так же он поступал и с собственной корреспонденцией, адресованной сыну или с ним связанной. По сути, мы имеем первый в истории музыки случай столь бережно собранного эпистолярного на-.ледия, которое создает почву для тщательно документированной биографии. Обилие деталей моцартовской жизни вызвало даже парадоксальное суждение Чльфреда Эйнштейна:
Какое счастье для искусства, что мы мало знаем биографию Иоганна Себастьяна [Баха] и что поэтому создание Пассакалии с-то11 или
Чаконы, арии для альта Н-то11 из «Страстей по Матфею», трехголосной зт/ота /-то11 и других произведений мы никак не можем связать с определенной биографической датой... И просто несчастье (для подлинного восприятия музыки), что мы знаем столько подробностей из жизни Бетховена и что такие документы, как «Гейлигенштадтское завещание» или сведения о его глухоте, о страданиях, которые ему причинял забулдыга-племянник, способствовали извращению содержания его музыкиа.
Впрочем, переписка хотя и самый богатый, но все же не исчерпывающий источник. О длительных периодах, когда Вольфганг жил в Зальцбурге и в письмах не было нужды, известно мало. Да и о жизни в Вене, когда обмен письмами с отцом становился все реже, а после смерти Леопольда в 1787 году и вовсе прекратился, биографический «хронограф» содержит целый ряд лакун или «темных» мест. Так что поводов к разного рода гипотезам и догадкам предостаточно, что оставляет простор для появления множества других мифов о Моцарте. Большинство из них поддается сегодня вполне объективному анализу — основаны ли они на реальных или вымышленных событиях. В первой части книги речь пойдет о тех, что связаны с биографией композитора.
Главный вопрос, вокруг которого концентрируются основные проблемы, — смерть Моцарта. Как известно, Моцарт умер в 0:55 понедельника 5 декабря 1791 года, не дожив чуть более полутора месяцев до своего 36-ле-тия. Ранняя смерть и сопутствующие ей обстоятельства стали вторым (наряду с необычайной ранней одаренностью) фактом моцартовской судьбы из тех, что произвели сильнейшее впечатление на его современников и потомков. Трудно сказать, удастся ли когда-нибудь прийти к единому мнению по ее поводу и поставить финальную точку в бесконечных спорах, но до сего дня к этим событиям с неизбежностью возвращаются все, кто пишет о Моцарте.
Если взглянуть на проблему беспристрастно, в некоторых из обстоятельств, повергающих многих в состояние ажитации, нет ничего необычного. Скажем, в том, что точное место захоронения Моцарта неизвестно. В Вене умер и похоронен другой гениальный композитор XVIII века — Антонио Вивальди. Он провел в этом городе последний год своей жизни, практически в нищете, умер в приюте для бедных и похоронен где-то неподалеку от церкви Св. Карла — там, где сегодня расположено здание Венского технического университета. Но эти обстоятельства мало кого поражают и приводят в волнение.
Смерть еще более ранняя, чем у Моцарта, выпала на долю Джованни Баттисты Перголези: он умер от туберкулеза в возрасте 26 лет, однако даже в столь краткий отведенный ему жизненный срок успел создать целый ряд сочинений исключительно высокого качества. Этому мастеру, чье изуродованное болезнью тело производит странное и даже отталкивающее впечатление (судя по единственному сохранившемуся аутентичному рисунку Гедзи), в XIX веке была посвящена картина, на которой он изображен на смертном одре в образе прекрасного утонченного юноши, проникнутого почти ангельской одухотворенностью, в момент завершения своей «лебединой песни» — знаменитой 81аЪа1 ша1ег. Но даже столь радикально мифологизированный образ Перголези не ока-
ЭйнштейнА. Моцарт. Личность. Творчество. М., 1977. С. 117. Далее — Эйнштейн.
зался близок массовому сознанию. Отчего же проблемы моцартовской жизни и смерти беспокоят это сознание вновь и вновь?
Найти исчерпывающий ответ едва ли удастся, но некоторые соображения могут быть полезны. Судьба распорядилась так, что жизнь Моцарта завершилась как раз на границе исторических эпох, называемых Новым и Новейшим временем. Наряду с известными общественными потрясениями — революцией 1789 года во Франции, чередой Наполеоновских войн, охвативших Европу, — этот переход сопровождался также потрясениями в сфере социальной психологии, хоть и не столь явными, но чрезвычайно значительными.
Их характерным проявлением можно считать повальную «страсть к биографиям» на границе 1800-х годов. Альберт Кристоф Дис прилагает массу усилий, добиваясь расположения старого и больного Гайдна, чтобы успеть зафиксировать его рассказы о собственной жизни; полный трепета Фердинанд Рис пытается запечатлеть каждый шаг Бетховена; Франц Ксавер Нимечек по горячим следам записывает свои впечатления о контактах с Моцартом, дополняя их свидетельствами знакомых и близких, Стендаль последовательно излагает жизнеописания Гайдна, Метастазио, Моцарта и Россини. Контраст особенно разителен в сравнении с предшествующим столетием и его предпочтениями. К примеру, с «Музыкальными путешествиями» Чарльза Бёрни — чем-то средним между научными дневниковыми заметками и нравоописательными очерками, или его же «Общей историей музыки» — историко-энциклопедическим компендиумом. Здесь же сквозь внешнюю оболочку «личной биографии» ясно проглядывают черты гораздо более древнего жанра «житий». Они адресованы не ограниченному числу просвещенных знатоков, а широкому кругу читателей. И их итогом становится утверждение в общественном сознании некоего мифологизированного образа. Бетховен — Прометей, несущий людям освобождение от власти богов и судьбы; «папаша» Гайдн — воплощение патриархальной старины, некий бог Пан, олицетворяющий уют жилища и бесконечное разнообразие природы; олимпиец Гёте — живое выражение гармонического величия всезнающей мудрости; Шиллер — причудливое соединение древнеримского трибуна-тираноборца и романского эпического рыцаря. Даже великие писатели-поэты тех лет не могут удержаться от мифологизированных конструкций: так, во второй части «Фауста» Гете превращает Байрона в Эмпедокла, а Стендаль называет Россини «Наполеоном современной музыки». Да и за спиной самого Наполеона встает тень Юлия Цезаря и даже воинственного Марса3.
Кем же является Моцарт в ряду этих мифологических божеств, порожденных новоевропейским сознанием? Какие черты его личности и факты биографии послужили основой для мифологизации? Чтобы понять это, нужно объединить их все в некий «сверхсюжет»: и уже упомянутый миф о «чудо-ребенке», необъяснимым образом пришедшем в наш мир, и невероятную творческую силу Моцарта, словно олицетворяющую изобилие самой природы, и его раннюю смерть, призванную как будто по воле неких космических сил прервать этот продуктивный поток. И наконец, по-видимому, самый главный элемент мифа — ожидание возрождения Моцарта, наши невольные сравнения с иим любого художника, обладающего легким и артистичным даром, наше тайное желание видеть его в каждом талантливом ребенке-вундеркинде.
а Вопросы мифологических параллелей и аллегорий в восприятии музыкантов классиче
ской эпохи развернуто изложены в работе Л. Кириллиной «Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX века». Ч. 1.М., 1996. С. 167-175.
Весь этот комплекс мотивов суммирован в древнем мифе об Адонисе, о чудесном младенце (возможно, сыне Феникса), рожденном из трещины в коре дерева, спутнике и возлюбленном Афродиты. Он обречен на раннюю гибель и возрождение, его, умершего от смертельной раны и погребенного, оплакали хариты. В этом мифе отразились хтонические черты поклонения великому божеству плодородия и «явственно прослеживается развернутая символика вечного круговорота и гармоничного единения жизни и смерти в природе»3.
Очевидно, что позитивная наука едва ли может безоговорочно принять образ Моцарта-Адониса, растворенный в массовом сознании, и активно порождаемые им легенды и домыслы. Тем не менее последние подчас проникают и в научные сферы (не говоря уже об околонаучных). И вновь самый яркий пример — полемика вокруг обстоятельств моцартовской смерти. Пик ее приходится на 1956—1966 годы и, очевидно, связан с 200-летием со дня рождения Моцарта. Именно тогда моцартоведческое сообщество раскололось на два лагеря — убежденных сторонников версии насильственной гибели композитора и противников, скептиков-рационалистов, склонных считать ее недостаточно аргументированной или даже просто ошибочной. Любопытно, что самыми активными проводниками первой версии выступили ученые-естественники — специалисты в области медицины, доктора медицинских наук Й. Дальхов, Г. Дуда и Д. Кёрнер. К ним примыкают доктор филологии В. Риттер и отечественный музыковед И. Бэлзаь. Их мнение в России хорошо известно. К сожалению, в таком же объеме у нас не представлен голос их оппонентов, и прежде всего О. Э. Дойча, исследователя-источниковеда, собравшего и опубликовавшего богатейшие документальные материалы о жизни Моцарта. Доводы еще одного в высшей степени квалифицированного ученого, К. Бэра, приведенные в его книге «Моцарт. Болезнь — Смерть — Погребение» (1966), тоже известны у нас лишь в весьма кратких пересказах Б. Штейнпресса и К. Саквыс.
