Сохраняя традиционную для §епа ролевую иерархию в распределении сольных номеров, Моцарт исходил из того, что у каждого из героев должна быть по меньшей мере одна ария. Помимо этого примадонна (Вителлия) и рпто иото (Секст) получили еще по одной, причем у каждого из них имеется протяженное и изобилующее сложной вокальной техникой рондо, да вдобавок еще и аккомпанированный речитатив. Два сольных номера есть также в партии Линия, друга Секста, но его арии явно скромнее и по масштабам, и по технике. И один лишь титульный герой оперы имеет три арии, одно ариозо с хором и два аккомпанированных речитатива — следствие и коронационного статуса оперы, и той идеологической нагрузки, что падает на этот образ.

Представлениям о виртуозном сольном пении в максимальной степени отвечают арии Вителлин и Секста. Хотя Моцарт не обозначил их термином гопйд, оба они напоминают эту жанровую разновидность монументальной арии. Они также построены на смене двух разделов в разных темпах, при этом быстрый не просто завершает номер в приподнятом духе, но вводит и развивает собственные тематические идеи. В первой арии Вителлин в его основу положены лукавые заключительные строки текста Метастазио: СМ зетрге т%апМ аире На,

а ВеШзскйок. 3. 344—345. Ланге, певшая в концерте партию Арисии, исполнила моцартов-

скую арию N0, по, ске поп зе1 сараев КУ419.

ь

Цит. по: КоЬЫпз Ьапйоп Н. С. 1791: МогаЛ’з 1а$1 уеаг. Р. 115.

1/">

ТГ

а11еиа ай т%аппаг («Кто только и ждет обмана, сам побуждает обманывать»), Моцарт многократно использует тут прием, как раз вошедший тогда в моду: сбить на время пульсацию регулярного метра, подчинив оркестровый аккомпанемент воле певца (обозначение со11а раПе), а затем с наступлением каданса вернуться к строгой метрике.

Первая ария Секста Рано, та 1и Ьеп тю (также на текст Метастазио, лишь слегка модифицированный), следует по тому же пути. Основу для раздела в «новом характере», как тогда говорили, дают строки из второй строфы: А ^йена $§иагйо .чо1о йа те И ретега («Я стану думать только об этом твоем взгляде»). В тематическом развитии заключена основа выразительной мизансцены. Секст умоляет Вителлию о прощальном взгляде, прежде чем он присоединится к мятежникам. Моцарт не оставил в партитуре никакой ремарки, но еще одна смена темпа в быстрой части (А11е§го — А11е§го азьаО и экстатический тон заключительной стретты говорит о том, что Сексту все же удалось смягчить сердце своевольной красавицы и поймать ее взгляд.

Ария Секста отличается еще и тем, что в ней использован концертирующий инструмент — бассет-кларнет. Конечно, Моцарт охотнее выделял в оркестре целую группу сопсеНаМе — достаточно вспомнить о знаменитой арии Фьордилиджи из СоП /ап шпе с ее семью облигатными духовыми или о написанном еще раньше для той же певицы (Феррарезе) рондо в возобновленной «Свадьбе Фигаро», где группа солистов состоит из пяти инструментов. В зрелых операх Моцарта арии с одиночным концертирующим инструментом — редкость; можно назвать лишь ВаШ, ЬаШ с виолончелью из «Дон Жуана» и большое рондо Идаманта Иоп (етег, а таю Ьепе со скрипкой из венской редакции «Идоменея»^а.

В сравнении с последним ария Секста решена сдержаннее и скромнее, но в то же время более утонченно. Духовые появляются здесь лишь на краткие мгновения, уступая все остальное пространство кларнету и скупому аккомпанементу струнных. Скрипка в арии Идаманта то пропевала темы еще до того, как они появлялись в вокальной партии, то обменивалась с голосом мелодическими фразами, то рассыпалась виртуозными орнаментами. Кларнет вступает реже, но реплики его весомее. Они практически не повторяют контуры вокальной партии, но составляют к ним весьма гибкий и интонационно прихотливый контрапункт. Фигуры фактурного аккомпанемента появляются у кларнета только в быстрой части, и то он тут же подхватывает виртуозную колоратуру, составив с вокалом своеобразный дуэт. У кларнета, да и у голоса здесь гораздо меньше настойчивой техничной моторики, оттого при внешней скромности фактурного оформления любой интонационный поворот приковывает к себе неослабевающее внимание.

На вопрос, почему Моцарт в «Тите» уклонился от арии с группой сопсеНапЮ, однозначно ответить сложно. Однако едва ли стоит воспринимать это в духе Арнольда как «скудное инструментальное сопровождение». Все можно объяснить более естественно — ограниченным числом репетиций оперы (по принципу: меньше играть — легче разучить). Вполне возможно, вопреки хвалебным высказываниям Нимечека, Моцарт считал состав духовых в пражском оркестре не столь высоко квалифицированным, как в Вене, и решил обойтись

а Еше один образец — уже упомянутые Кеспацу соп Копёо КУ 505 на тот же текст с об

лигатным фортепиано, написанные Моцартом для академии Нэнси Стораче и для себя в качестве солиста. Но он относится не к опере, а к роду концертных номеров.

одним исполнителем, в котором был абсолютно уверен, — великолепным кларнетистом Антоном Штадлером.

Ш

п

о

со

X

X

о

с

X

X

*

о

С*

>.

X

’Х

3 X

О

ю

О

ш

и

х

4 X

X

О

и

н

с/э

О

с_

2

О

X

X

ш

<

X

X

3

X

о.

О

со

е*

X

а.

X

О

X

н

о

од

X

Он

о

X

н

Последнее рондо Вителлин Ыоп рш Ш Доп (II, № 23), подводящее вплотную к финальной хоровой сцене, также имеет концертирующий инструмент — бассетгорн, на котором играл тот же Штадлер. Здесь, как и в арии Секста, виртуозно-концертный элемент в инструментальной партии подается довольно сдержанно. Бассетгорну отданы в основном аккомпанирующие фигурации (в медленном разделе) и тематически яркие реплики-контрапункты к вокальной партии (в быстром). Более сумрачный, в сравнении с бассет-кларнетом, тембр этого инструмента, безусловно, способствует нагнетанию драматического напряжения к концу действия.

В речитативе перед арией Вителлин, видя готовность Секста пожертвовать жизнью, отказывается от своих властных амбиций и решает признаться Титу в своей причастности к заговору. Оригинальный метастизиевский текст, построенный на аллегории корабельщика, бросающего за борт свои богатства в надежде спастись пусть даже ценой бедности, видимо, показался Моцарту чересчур умозрительным. Правда, есть вероятность, что Моцарт просто захотел воспользовался своей более ранней арией на стихи неизвестного нам автора⁸. Впрочем, она оказалась удивительно к месту. Вителлин прощается с мечтами о сладких узах Гименея и взамен гирлянд, сплетенных из цветов, видит себя связанной суровыми, жесткими путами и идущей на смерть.

Этот мотив роднит рондо Вителлин с последним рондо Секста йеИ рег дие$1о Шап(е зо1о (II, 19), где герой в начальной строфе также предается воспоминаниям о былой дружбе, а затем его охватывает желание свести счеты с жизнью. Сходство текстов, а вместе с ним и стадий в развитии образов, когда оба героя оказываются в безвыходном положении, придает этим двум номерам совершенно особые черты. Дело в том, что сама структура рондб-арии с ее сменой темпа не слишком подходила для выражения таких чувств, наоборот, обычно служила для воплощения героического порыва. Элегически-мечтательная окраска первого раздела рельефно оттеняла неколебимую стойкость и непреклонную волю, торжествующие во втором. Что же касается Секста и Вителлин, то их решимость — следствие не моральной победы, а поражения, их чувствами владеет не воодушевление, а отчаяние. Секст готов принять смерть, но ему приходится умирать не героем, а предателем. Вителлия жертвует своими мечтами и своим правом на власть, но ее отречение — не жест великодушия, а признание своей виновности. И потому быстрые разделы в их номерах построены не на планомерном и неотвратимом нарастании звучности к коде, а на странном калейдоскопе сменяющих друг друга фрагментов с разной динамикой, призванных запечатлеть разброд в их мыслях и смятение в их душах. В обеих ариях обращают