а МсС1утопй$ М. МогаП’х Ьа с1етепга сН Тпо апс! орега $епа т Погепсе ах а КеПесиоп оГ Ьеоро1с11Г$ Мияса! ТаЯе // МЛ) 1984-85. Р. 61-70.

Ь Сохранившийся набросок опубликован в ЫМА II, \% 5, Вё. 20. 8. 325—326.

Г)сI] ргеп _ (1] Ш1 с!о1 _ се аш _ р1ез _ 50, а _ гш _ со тю Ге . (!с

946 Вариант 1

Очевидно, что Моцарт двигался к предельному упрощению, к тому, чтобы прояснить песенный склад номера, напоминающий итальянскую баркаролу, и одновременно обнажить его кантиленную природу.

ПРИДВОРНЫЙ К АМ М Е Я-КОМ РОЗ 1ТЕ V К, ИЛИ СВОБОДНЫЙ ХУДОЖНИК ПОНЕВОЛЕ / «Образцовые» оперы

О

РР

н

о

<и

Р

рц

О

рр

н

Несколько сложнее, но в том же духе выдержан и дуэт Анния и Сер-вилии АН региона а1 рпто а//е11о (I, № 7). Тут, правда, сюжет мог бы натолкнуть Моцарта на более динамичное решение, поскольку ситуация, когда жених принужден уступить свою возлюбленную императору, содержит напряженную внутреннюю коллизию. Но Моцарт предпочел все психологические бури оставить в речитативной сцене, а в дуэте ничем не омрачать любовное чувство, тронутое легкой горечью разлуки.

Так что если и можно говорить в «Тите» о драматически выразительных ансамблях, то только о четырех: одном дуэте и трех терцетах. Первый помещен в самом начале спектакля, остальные — в зоне развития сюжета.

Действенный дуэт Вителлин и Секста в экспозиции у Метастазио отсутствовал, и Маццола написал текст на основе нескольких заключительных речитативных реплик сцены. Номер прекрасно мотивирован драматургически — он словно суммирует все взаимные упреки героев, но, конечно, принципиально отличается от традиционного для оперы $епа. Дуэт примадонны и рпто иото приберегался обычно для лирической кульминации где-нибудь во II акте, Моцарт же начинает им оперу по примеру оперы ЪиЯа. По сути, он образует нечто вроде буффонной интродукции и «запускает» механизм всего действия. Именно в нем показана неуемная решимость Вителлин любой ценой стать в Риме полно-■’З-

правной хозяйкой, в том числе и подстрекая к предательству безумно влюбленного в нее Секста. Но если по функции дуэт и напоминает ЬиЯа, то по стилистике и композиции он, конечно же, далек от нее. Яркий музыкально-тематический контраст двух частей — прием, давно опробованный в больших дуэтах оперы зепа (такую форму, основанную на сопоставлении «медленно-быстро», Моцарт использовал еще в своих миланских операх 1770-х годов). Да и в интонационнотематическом плане решительные бравурные мелодии первого раздела, равно как и сладостная порывистость фраз, изложенных в терцию и сексту во втором, полностью соответствуют возвышенной стилистике зепа. Об опере ЪиЯа, помимо расположения дуэта, тут напоминает лишь его драматическая форма — то, что к согласию во второй части приводят темпераментная борьба и острое выяснение отношений в первой.

Подлинное действие совершенно безраздельно господствует в терцетах. При этом Моцарт уверенно контролирует ритм развертывания композиции. Он практически не допускает свободной инерции, стихия движения в них подчинена строгой мере, ни на секунду не упускается возможность рельефно представить каждого из участников. Уж если что-то в этой опере противоречит мысли об «угасании моцартовских сил», то это в первую очередь терцеты, где власть мастерства и интеллекта чувствуется во всей полноте, но тон эмоционального выражения при этом совсем не скован.

Терцеты помещены в точках сгущения драматических коллизий вокруг главных персонажей оперы. Их неизменным участником является Публий — не только потому, что его бас дает хорошую опору ансамблю, но и потому, что в опере он олицетворяет некую силу долженствования, на фоне которой смятение в душах остальных героев выглядит особенно ярко и впечатляюще. Помимо него в терцетах поют Вителлия и Анний (I, № 10), Вителлия и Секст (II, № 14), Секст и Тит (II, № 18). Драматическое напряжение растет от ансамбля к ансамблю. В первом из них Вителлия, отправив Секста убивать Тита, узнает, что избрана императором в жены; он словно открывает череду роковых событий. Во втором на ее глазах арестовывают Секста. В третьем осужденный сенатом Секст предстает перед Титом, и обескураженный император воочию убеждается в том, во что не решался поверить, — бывший друг превратился в предателя.

Все это — и хоровые сцены, пусть даже и статичные, и действенные ансамбли — для традиционной оперы зепа, конечно, не являлись общим местом. Так что прохладную реакцию высокопоставленной публики, не слишком искушенной в новейших оперных тенденциях, на торжественном пражском спектакле в чем-то можно понять. И все же Моцарт вряд ли стремился к каким-то отчетливо выраженным «прогрессистским» и, тем более, реформаторским решениям. Скорее, в его позиции ощущается разумный прагматизм: средства оперы Ьийа оживляли привычную палитру зепа. И, по сути, — в особенности в сравнении с его же «Идоменеем» и венскими буффонными операми — он ограничился весьма скромными шагами. Но даже и они многим могли показаться чрезмерными.

Трудно сказать, существовали ли в этом случае какие-то «трамплины». Если сравнить «Тита», например, с «Юлием Сабиным» Сарти\ оперой зепа, Моцарту хорошо известной, видны и моменты общности, и моменты отличия. Не исключено, например, что рондо Сабина Сап /1%Н ип акго атркззо

Первая постановка — Венеция, ! 781; в дальнейшем в 1780— 1790 гг. стала одной из самых популярных опер хепа XVIII в.

(II, № 8) послужило моделью для рондо Секста. Есть и другие параллели. Но все же общая композиция «Тита» иная, чем в опере Сарти. Господство арий, царящих у итальянца почти безраздельно, у Моцарта заметно ограничено. Там, где первый предпочитает развернутые сцены с аккомпанированным речитативом и краткими колоритными инструментальными отыгрышами, второй помещает ансамбли, а речитативы трактует более традиционно. Наконец, в конце актов, где у Сарти как раз ансамбли, Моцарт помещает масштабные хоровые сцены.

ПРИДВОРНЫЙ КАММЕК-КОМР081ТЕ11К, ИЛИ СВОБОДНЫЙ ХУДОЖНИК ПОНЕВОЛЕ / «Образцовые» оперы

О

«

н

о

а>

Р

Он

О

«

н

Последнее, что он слышал в подобном роде, были фрагменты из «Федры» Паизиелло (1788, Неаполь), представленные на большой академии венского «Общества музыкантов» 16 и 17 апреля 1791 года^а. Неизвестно, удалось ли Моцарту ознакомиться с партитурой всей оперы. Если да, то ее двухактное строение и большие финальные сцены тоже могли произвести на него впечатление, однако в ансамблях (всего один дуэт во II акте) «Федра» едва ли могла послужить примером.

И все же хоры и ансамбли в опере Моцарта, при всем их значении, не отодвигают сольное пение на второй план. В «Милосердии» Моцарт явно стремится поднять его на прежнюю высоту — в полном соответствии с нормами оперы кепа, где пение составляло художественную суть спектакля. По отношению к своим зрелым операм он как бы идет вспять, возвращаясь к традициям. Продиктован ли такой шаг внутренней эволюцией в подходе композитора к опере, сыграло ли роль метастазиевское либретто или вкус Леопольда II, привыкшего в Италии именно к такой практике, судить трудно. Ясно, по крайней мере, что в последнем случае Моцарт все угадал верно. Цинцендорф, хоть сам и назвал спектакль «невероятно нудным», отметил, что примадонна постановки, приглашенная итальянская звезда Мария Маркетти-Фантоцци «пела весьма хорошо, император был от нее в восторге»⁶. Значит, Моцарту удалось преподнести ее вокальное мастерство в выигрышном свете. И в этом тоже видны особенности и предпочтения, характерные для его позднего стиля.