В О-йиг’ной Сонате КУ284 вариации занимают место сонатного финала и поэтому призваны решать иную драматургическую задачу. Они гораздо более контрастны, чем вариации в Сонате А-йиг, в их чередовании намечена рондальность, а игровой прием призван усилить шутливый и радостный характер. В строении темы обращает внимание ее несимметричность: 8 тактов в первой части двухчастной репризной формы и 9 тактов — во второй. Для простой песенной структуры симметрия и квадратность были общепринятой нормой. Если и встречались нарушения, то обычно в каденции, причем, как правило, четное количество тактов сохранялось. В теме моцартовских вариаций «лишний» такт внедрен между серединкой и репризой второй части и содержит одни паузы — чисто игровая фигура умолчания. В вариациях же эти паузы Моцарт начинает заполнять, причем делает это даже несколько нарочито, демонстративно. То фактурная ячейка, характерная для данной вариации, помещается в неожиданно низкий или высокий регистр, то появляются гигантские скачки через всю клавиатуру, то мотив, заполнивший бывшие паузы, превращает легкомысленную и игривую секвенцию в «ученую» трехголосную имитацию, да еще по звукам открытых скрипичных струн:

В результате возникает совершенно неожиданный эффект. Помимо вариаций «на тему» появляются своеобразные вариации «на паузу» — чистый фантом, рожденный фантазией композитора. Слушатель начинает ждать этих микровариаций, активно включаясь в процесс игры с материалом.

Стоит упомянуть, что у вариаций из клавирной Сонаты О-ёиг был прообраз, «трамплин» — вариации в первой части струнного Квартета С-йиг КУ170 (Вена, 1773). Тема здесь тоже имеет не восемь, а девять тактов, правда с иной метрической структурой: лишний, «пустой» такт оказался между шестым и седьмым. Моцарт и в этом случае в вариациях заполняет паузы фактурными фигурками, но все же не так изобретательно, как десятью годами позднее в клавирной Сонате.

Вариации позволяли Моцарту включать в игровую ситуацию и более далекие, чем рондо и соната, жанры, как бы подражая им. Цикл КУ460/454а (1784) был написан на тему арии Соте ип аупеИо («Словно ягненок») из комической оперы Дж. Сарти «Двое спорят, третий радуется»⁸. Начиная с 1960-х годов принадлежность этих вариаций Моцарту стала предметом дискуссии, обобщен-

а Премьера оперы Сарти состоялась в Милане в 1782 г. В Вене она впервые прозвучала 28 мая 1783 г. на итальянском, а спустя год — на немецком языке. Моцарт, навестив Сарти в Вене, импровизировал у него в гостях вариации «на тему» арии из его оперы, чем доставил хозяину много радости (см. Письмо от 9/12 июня 1784 г. — Впе/еСА III. 5. 318). Мелодию этой арии Моцарт ввел позднее в застольную музыку в финале «Дон Жуана».

Он

О

Н

X

го

О

С

О

О

Р0

н

о

рг

а

о

и

н

ной Константином Саквой в Примечаниях к монографии Аберта³. Отсутствие полного автографа дало основание предполагать, что этот цикл — запись мо-цартовской импровизации, сделанная Сарти^ь. Сомнения в авторстве Моцарта вызывала, в частности, непоследовательность в развертывании композиции. Действительно, после шести вполне типичных вариаций появляется быстрая с характерным для финала метрическим и интонационным преобразованием темы. Минорная (неполная) и две медленные (в мажоре и почему-то снова в миноре) вариации, обычно предваряющие финал, на этот раз неожиданно помещены внутри него. Может ли эта странность свидетельствовать о недостатке композиционного мастерства, — вопрос, решаемый не столь уж однозначно. От малоодаренного или неопытного сочинителя как раз следовало бы ожидать, скорее, типичного, а не экстравагантного решения. Эти же вариации вызывают весьма любопытные ассоциации с оперным ансамблем, где — в полном соответствии с названием оперы Сарти — «двое спорят».

Напрашивается и более прямая параллель — с дуэтом и дуэтгино Фигаро и Сюзанны из интродукции моцартовской оперы. Вариации тоже можно условно разделить на две большие части (до финала и финал с включениями). В первой действуют два персонажа — активный, настойчивый герой (1,3, 5-я вариации) и мягкая, грациозная героиня (2-я и 4-я вариации). От длинных, развернутых высказываний они переходят к стремительному обмену короткими репликами, типично буффонной пикировке — сюжет, весьма напоминающий о первом дуэте Фигаро и Сюзанны. Оперные ассоциации делают вполне объяснимыми и особенности второй части вариаций, как раз вызывавшей критику: и обширные каденции-колоратуры между разделами, и две минорные вариации, представляющие собой как бы ответные реплики героини. Возникает смешение жанров, эффект своеобразной жанровой иллюзии. В какой-то мере эти вариации напоминают о пародийной импровизации Моцартом оперной сцены, описанной Рохлицем^с. Только в данном случае персонажи, их воображаемые реплики, само действие полностью «переведены» на язык инструментальной музыки.

Сходное решение находим и в вариациях Моцарта на тему песни «Женщина — прекраснейшая вещь на свете» из фарса Шиканедера с музыкой Шака и Герля КУ613 (1791)^а. Их необычность коренится в самой теме. Вернее, в том, что Моцарт использует для варьирования не только мелодию песни, но и инструментальное вступление к ней. В результате возникает «виртуальный» диалог-соревнование двух музыкантов, имитация типичного для второй половины XVIII века жанра — камерного дуэта. Равноправие участников этого ансамбля было результатом достаточно длительного развития, приведшего от практики Ъа$8о сопнпио в трио-сонатах, от клавирных сонат «с аккомпанементом скрипки» к классическому парному составу. Партии в нем равноправны по своему значению, что не исключало элементов концертного соревнования. В моцартовских вариациях последнее комически преувеличено, из-за чего возникает своеобраз-

а См. комментарии Саквы в.Аберт II, 1. С. 437—438.

Ь К аргументам в пользу моцартовского авторства, изложенным Саквой, можно добавить

наличие медленной вариации, присутствующей у Моцарта фактически во всех вариационных циклах и нетипичной для других композиторов.

с См. сноску Ь 440 и сноску.

6 Песня взята из зингшпиля /)/е Vегёеск1еп ЗасНеп («Скрытые вещи»), увидевшего свет на

сцене театра Ауф дер Виден 26 сентября 1789 п, второго из серии зингшпилей Шиканедера о глупом садовнике Антоне.

ный сюжет взаимоотношений виртуоза-солиста и строптивого аккомпаниатора. В первых пяти вариациях «солист» высказывается со все большим виртуозным блеском, его каденция, занимавшая в теме один такт, в вариациях вырастает до четырех и даже восьми тактов. «Аккомпаниатор», имеющий свое яо1о, свою «тему», первоначально варьирует ее крайне скромно, затем (3-я вариация) вносит в нее контраст, решает блеснуть бравурным пассажем (4-я вариация) и, наконец, вступает в настоящий спор с «солистом». В 6-й вариации соседствуют мажорное вступление и минорная тема, в 7-й вариации — быстрое вступление и тема в медленном темпе, почти исчезнувшая под грузом роскошных украшений. Апогея спор достигает в заключение финальной вариации: «аккомпаниатор» то никак не может попасть в нужную тональность, то вмешивается в проведение основной темы и, наконец, заканчивает в гордом одиночестве, продемонстрировав напоследок изящную имитацию основного мотива вступления в обращении.

Предметом игры в данном случае оказываются не столько детали музыкального текста, сколько сам жанр вариаций, одна из форм музицирования и даже определенный феномен музыкальной культуры.

Чем была игра для Моцарта? В жизни она служила для развлечения и отдыха, приносила радость, будила азарт. А кроме того, тренировала ум и давала пищу для остроумия. Искать прямых соответствий между конкретными житейскими событиями и творчеством у Моцарта не стоит (и слава Богу, как заметил Эйнштейн). Но в его художественном мышлении, в композиционной технике, в том, как страстно он отдавался музыкальной фантазии, как свободно и артистически непринужденно импровизировал, насколько был изобретателен в создании новых музыкальных идей и их развитии, остроумен и быстр в своих реакциях, — дух игры ясно ощутим.