> Получив, он разорвал его напополам, сел и стал писать — самое большее пять или шесть минут. Затем он вручил одну половинку листа отцу, а другую сыну. На первом был записан трехголосный канон длинными нотами, без подтекстовки. Мы спели по нотам, канон был превосходный, полный щемящей душу грусти. На втором листке также был трехголосный канон, но записанный восьмушками и тоже без слов. Мы спели и его; канон был веселым и очень потешным. Только после этого заметили, что их можно спеть вместе, и тогда все будет звучать на шесть голосов. Это привело нас в восторг.
— Теперь слова! — сказал Моцарт и написал под нотами на первом листе: ГеЬе( VюИ1, тг зеНп ипз тейег («Прощайте, но мы увидимся вновь), а на втором: Неи11 посН §аг те аде ]УеШег («Ну поревите, как старые
а Письмо от 15 января 1787 г. — Впе/еСА IV. 5. 11.
Ь Текст сценария см.: Впе/еСА IV. $. 167. с Оиптп$А. УоптоП // NМА III, \\$г. 10. 5. XII.
бабы»). Теперь мы должны были пропеть канон вновь, и невозможно описать, что за смехотворное и в то же время глубокое, вплоть до яростной решительности — а вместе с тем, наверное, возвышеннокомическое — действие он произвел на нас всех. И, если не ошибаюсь, произвел и на самого Моцарта. А затем, с несколько диковатым выражением лица, он внезапно произнес: «АсНеи, дети мои!» — и был таков0.
«После Моцарта [...]я слышал множество великолепных выступлений — но ничто даже близко не напоминает его неистощимое остроумие»ь. Об изобретательных, остроумных, артистически непринужденных импровизациях Моцарта на клавире написано немало. Импровизация была для него, по-видимому, тем полем, на котором фантазии давалась полная воля. Моцарт легко играл «из головы» не только прелюдии, каденции в концертах, но и фуги, сонаты, и, конечно, вариации. Последние были жанром, наименее регламентированным какими-либо правилами. Они в меру просты и доступны для публики, эффектны и потому привлекательны для пианиста-виртуоза, интересны и затейливы для композитора, так как требуют изрядной фактурной и ритмической изобретательности, умения сказать одно и то же по-разному.
Клавирные вариации Моцарта изобилуют многочисленными игровыми приемами и игровыми «фигурами»0. Это мелодические мотивы, ритмические или гармоническим последования, фактурные ячейки, которые приобретают особый смысл, выделяются на общем фоне, создают неожиданные повороты в музыкальном развитии, вызывая ассоциации с реальными игровыми ситуациями. Такие фигуры можно обнаружить, конечно, отнюдь не только в вариациях и не только у Моцарта. Но вариации в этом отношении — своеобразная лакмусовая бумага: тема определяет многие качества всех последующих вариаций, а значит, любое нарушение, любой оригинальный штрих, придуманный композитором, выделяется более ярко, чем в других формах.
Часто встречаются, например, приемы, которые создают эффект диалога — обсуждения, спора, перебранки, внося в несколько статичный по своей природе жанр вариаций броскую театральную действенность и заставляя вспомнить о стилистике итальянской оперы Ьий'а. Могут возникать своеобразные ансамблевые сценки с забавными репликами-вторами, дуэт «разногласия» спорщиков, которые перебивают друг друга или высказывают противоположный взгляд на один и тот же предмет. В создании своего инструментального театра Моцарт использует как чисто клавирные приемы (типа переброски рук, резкой смены регистров, больших скачков), так и имитацию игры оркестровых групп, контрастов ШШ—во1о, перекличек инструментов.
Еще одна плоскость, в которой проявляла себя игровая логика, — музыкальная форма. Для композитора превращение цепи строгих вариаций в некое логически скомпонованное целое всегда представляло собой проблему. Афористически кратко и четко ее сформулировал Виктор Цуккерман: «Сонатной форме надо следовать, тогда как вариационную форму приходится преодолевать»11.
а Рохлиц. С. 112—113.
Ь Там же. С. 117.
с Термин «фигура игровой логики» и описание ряда таких фигур принадлежит Е. Назай-
кинскому. См.: Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982. С. 219—227. д Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма: Учебник. М., 1987. С. 9.
го
а.
О
Н
5
со
О
С
2
О
о
и
н
о
а>
Р
Он
о
рр
н
Иными словами, для того, чтобы фигурационные вариации стали полноценной композицией, требовалось выстроить их особым образом — так, чтобы форма приобрела целостность и законченность. Способов было несколько. Самый простой — повторение темы в конце цикла — знак окончания, оно же — возвращение к началу, как в пушкинской «Сказке о рыбаке и рыбке»3. Еще один широко распространенный прием — трехчастность как форма второго плана (в ряду мажорных вариаций, например, выделяется одна или несколько вариаций минорных, после чего снова следует возврат к мажору). Типичные средства организации вариационного цикла, равно как и принципы варьирования, принадлежали к неписан-ным правилам музыкальной практики. Следуя им, возникли сотни произведений в сольной музыке для разных инструментов, ансамблей и оркестра. Моцарт в этих случаях чаще всего «играл по правилам», но вносил в них собственные оригинальные нюансы. Он, например, в отличие от своих современников, часто включал в цикл медленные вариации и быстрые финалы, превращая его в некое подобие сонатного. Помимо орнаментации темы он любил вводить в вариации новые мелодии. Встречаются у него и другие оригинальные детали, связанные с игровой логикой. Яркие примеры дают вариационные циклы внутри клавирных сонат А-Фдг КУЗЗ1/3001 (1783) и Б-йиг КУ284/205Ъ (1775).
Первая из этих сонат — в целом самый необычный моцартовский сонатный цикл. Ни одна из его частей не написана в сонатной форме. Вместо традиционного сонатного А11е§го КУЗЗ 1/3001 открывают вариации — единственный раз во всем сонатном творчестве Моцартаь. Трудно представить себе форму, менее подходящую для этой цели. Положение «спасает» одна, но очень существенная деталь. В первой вариации появляется фактурный и динамический контраст, которого не было в теме: тихое начало и громкое продолжение с характерными «турецкими» репетициями-барабанчиками в басу. Новые детали такого рода в вариациях возникать, конечно, могли, но, как правило, их присутствие ограничивалось одной вариацией. В А-Фдг’ной Сонате фактурнодинамическая деталь получила свою линию развития, свою «судьбу», создала, пусть и до некоторой степени условную, оппозицию теме. Репетиции-барабанчики, динамический контраст двух предложений начального периода появляются и в последующих вариациях, в результате чего композиция как бы расслаивается. Существуют вариации «на тему», а кроме того — вариации «на первую вариацию», и они соответствующим образом группируются:
А Ь Ы а1 а2 Ъ2 ЬЗ
Тема 1 вар. 2 вар. 3 вар. 4 вар. 5 вар. 6 вар.
на 1 вар. на тему _ на 1 вар. _
В линейную повествовательную логику вариаций вторгается типично игровая ситуация соперничества, спора, хотя и поданная всего одной деталью. Эта деталь создает неожиданный и одновременно ожидаемый эффект: в вариациях, ставших первой частью сонатного цикла, появляется отсвет сонатной диа-
а Ростислав Берберов называл такой прием «комплексом разбитого корыта»: что бы ни
происходило с темой в строгих вариациях, ее суть от этого не меняется, и всегда возможно возвращение к исходному виду (мысль высказана в личной беседе).
Ь У Гайдна есть тоже всего одна клавирная соната с двойными вариациями в первой ча
сти — НоЬ. XVI: 40 (опубликована в 1784 г.).
,ч-
■'Ф
логичности. «Барабанчики» оказываются как раз той запоминающейся фигурой, которая перекидывает арку в третью часть и легко узнается в «турецком» финале. Тем самым легко, в буквальном смысле играючи, Моцарт достиг того, что часто бывало в сонате: начальное А11е§го и финал имеют тематическую общность.
