Пожалуй, щедрее всего словесные шалости представлены в его письмах к Ва.ч1е, где все пестрит забавными рифмами, которые так трудно переводить на другие языки. Все эти «сеструха-страшнуха», «здоровы-коровы», «прелата-салата», «привет-штиблет»⁶ наряду с лексическим озорством и «фекальными» остротами — те же игры со словом, что и в письмах к сестре и отцу. При том что стилистика писем к кузиночке отличается от языка в переписке с Леопольдом и друзьями, именно свободное обращение со словами, умение соединять и перекраивать их, легко и непринужденно рифмовать составляет некий общий знаменатель! Рохлиц упомянул о том, что Моцарт не только письменную, но и устную речь любил пересыпать стишками, не особенно заботясь при этом о правильном метре, и целые письма мог написать в рифму (имеются в виду, скорее всего, как раз письма к кузине)⁸.

Моцартовская склонность к рифмам (а ему принадлежат и вполне законченные стихи) также имеет игровую подоплеку. На юге Германии и в Авст-

а Письмо от 21 ноября 1772 г. — Впе/еОА I. 8. 463.

Ь Сшеп $ски$Хег, Негг Мог$еп... ~ см.: ВаиегС. С. Могап. СШск, 8р1е1 ипс! ЬеЮепзсЬаО. 8. 255.

с Письмо от 26 ноября 1777 г. — Впе/еОА И. 8. 148. Разгадка «головоломки» дана Бауэром:

«1сЬ капп Неше тсЫз §е$сЬеке5 5сЬге1Ьеп, йепп 1сЬ Ып уо1И§ аи$ ёет Наи$е1. Эег рара ти$$ е$ гтг тсМ уегйЪе1п» (у Моцарта иначе, менее правильно с точки зрения грамматики:

Пег рара тш$ е$ пнг шсЫ Шэе1 ЬаЬеп. — И. С, П. Л.).

с! Письмо от 4 декабря 1777 г. — Впе/еОА II. 8. 167.

е Все зарифмованные слова взяты из перевода Е. Байер: Вольфганг Амадей Моцарт. Пись

ма. М., 2000. С. 381-409.

Г Не случайно в академическом немецком издании письма к Ва§1е даны в обшем ряду, а не

упрятаны стыдливо в приложение. По этому пути пошли и переводчики-составители последнего русского издания писем: Вольфганг Амадей Моцарт. Полное собрание писем. М., 2006.

§ Рохлиц. С.114—115.

рии широко бытовала игра наподобие нашей «чепухи»: один партнер произносит стихотворную строку, другой должен продолжить, зарифмовав ее, и предложить следующую, а к ней рифму придумывает уже третий, и так по кругу. Тот, кто спасует, платит штраф. В эту игру наверняка играли и в Зальцбурге. Бауэр находит ее следы, например, в письме Анны Марии Моцарт, матери Вольфганга, к мужу, где прощальные пожелания она рифмует именно в такой манере³. Были распространены и другие стихотворные игры, например в «эхо», когда на вопрос нужно отвечать в рифму. Кроме того — игра в карты с 5иЬ$(апЦуа и АсЦес^а, существительными и прилагательными, которые комбинировались в случайном порядке, или в «беседы», когда чередовались реплики на разных языках. Моцарт в одном из писем к сестре (начало июня 1770 года) имитирует как раз такую игру, перемежая немецкие и итальянские фразы. Позже, в письмах из Мюнхена (1780) он зашифрует в специально сконструированном абсурдном тексте слова «фаворитка» и «архиепископ»⁶ — такие игры-шифры тоже имели хождение в то время.

Игры, в которые на протяжении жизни играл Моцарт, интересны отнюдь не только для описания его быта или анализа его личности. Они, конечно, существенно дополняют наши представления о том, как, собственно, протекала его жизнь, даже в самые напряженные и драматичные периоды не лишенная веселых развлечений. Он не только легко и непринужденно чувствовал себя в обществе, знал толк в разных — интеллектуальных, азартных, ролевых — играх. Его музыкальное мышление, которое, казалось, должно быть обусловлено какими-то совершенно иными законами, имеющими мало общего с миром развлечений и светских забав, тоже в очень существенной мере «подпитывалось» духом игры. Причем аналогия в данном случае не исчерпывается самой общей трактовкой искусства как игры духа, как свободной эстетической деятельности.

XVIII век культивировал особый род музыкальных игр — что-то наподобие лото: игроки могли «собирать» менуэт или другой танец из мотивов, написанных на специальных картах-таблицах. Лариса Гервер, опубликовавшая ряд таких игр, ссылается и на те, что традиционно приписываются Моцарту, — «Руководство, с помощью которого многие, даже не обладающие знаниями о музыкальной композиции, смогут сочинить контрданс (вальс) посредством всего двух кубиков» (1793, 1796)^с. Принцип составления пьес несложен и остроумен. При помощи двух костей определялся номер такта, помещенного в специальную таблицу — первый, второй, третий и так далее для всего танца. Секрет состоит в том, как объясняет Гервер, что «кусочки», предназначенные для одной и той же функции (1, 2, 3 и т. д. такта), имеют одинаковую гармонию, так что, каков бы ни был «жребий», фрагменты легко приладить друг к другу.

Ясно, что такая музыкальная забава была предназначена для досуга тех, кто имел хотя бы начальные навыки игры на клавире. Но, по большому

а ВаиегО. С. МогаП. ОШск, $р1е! ип(1 ЬекЗепБсЬаЙ. 5.259-260. Ор. ей. Стишки Анны Марии Моцарт тоже весьма «солены»: «Пока, мой милый, спи-уени, задницу на рот натяни, спокойной ночи, наложи в кровать, если захочешь» (Письмо от 26 сентября 1777 г. — Впе/еСА II. 5.167). Стоит ли удивляться лексическим вольностям Вольфганга? По-видимому, большинство аналогичных мест в письмах к кузине коренятся в распространенной в Зальцбурге игре.

Ь Алексеева И. Предисловие // Вольфганг Амадей Моцарт. Полное собрание писем. С. 16—17. с Гервер Л. Музыкальные игры Гайдна и Моцарта, или Простой способ сочинять музыку, не зная правил. Учебно-игровое пособие. М., 2003.

КОМПОЗИТОР / Мижиз Шепз

О

РР

н

о

и

а,

о

рр

н

счету, в ней нет ничего принципиально отличного от уже упоминавшейся игры, в которой складывались карточки с существительными и прилагательными и на основе пар сочинялись небольшие рассказы — ею зальцбургская молодежь, судя по дневнику Шиденхофена, развлекалась очень часто³.

Комбинаторика, лежащая в основе словесных и музыкальных игр, в моцартовское время проявлялась еще в одной специфической форме — ап сотЫпа(опа, описанной в трактатах преимущественно немецких теоретиков и имеющей непосредственное отношение к композиторскому творчеству. «Искусство комбинаторики» тогда воспринималось как одно из проявлений старинных связей музыки и математики^ь. Его сфера — способы работы композитора с мелодическими фигурами. В трактате Кристиана Циглера «Введение в музыкальную композицию» (1739) полсотни страниц (81—128) исписано мелодическими и ритмическими вариантами мотива, составленного из звуков С-биг’ного трезвучия. 24 пермутации (перестанови!) четырех звуков (с-б-е-1) приведены Йозефом Рипелем. Гервер сравнила способы преобразования мелодической ячейки с полифонической техникой (ритмическое увеличение, уменьшение, удвоение) и даже «серийными» модификациями (ракоход, инверсия, ракоход инверсии)⁰.

Пожалуй, ни у кого из композиторов XVIII века комбинаторноигровое начало не реализовалось столь разнообразно, как у Моцарта, — и в обычной жизни, и в литературно-эпистолярном стиле, и в творчестве. Конечно, говорить о прямых параллелях между играми и музыкально-композиционным мышлением вряд ли возможно. Но некоторые, иногда даже весьма определенные аналогии все же имеются.

Оригинальный и остроумный игровой прием находим, например, в моцартовских вариациях на тему арии из оперы Глюка «Пилигримы из Мекки» (КУ455, 1784). Музыкальная «ситуация» явно развертывается на игровом поле. Воспроизводится эффект детской считалки, в которой участников игры ожидает одинаковый результат — «выйди вон», или словесной игры, описанной в журнале «Приятное времяпрепровождение» за 1757 год^й. Игроки должны повторять одну и ту же фразу, присоединяя к ней новые продолжения. Так и здесь, но как бы в «ракоходе» — начальная фраза повторяется четырежды и каждый раз ее последний звук гармонизован по-разному (Б, Б-5, Б-П, ББ). На сходно сформулированные, но разные «вопросы» дан одинаковый ответ — один и тот же пассаж, приводящий к тонике: