По поводу того, чтб за «свобода» славится в этой сцене и как ее следует интерпретировать, какого-либо единого, безоговорочного признанного мнения тоже не существует. Аберт обескураженно замечает:

> Странно, но они [слова Дон Жуана] дали повод для совершенно не

ожиданной здравицы в честь политической свободы; со временем в подобных демонстрациях стал принимать участие хор и, наконец, в отдельных случаях даже публика в зрительном зале! Однако аристократу Дон Жуану не приходит в голову так внезапно демонстрировать в защиту политической свободы. Он подразумевает исключительно свободу для масок^с.

Едва ли все же можно согласиться с такой узкой трактовкой этого момента. То, что слова эти исчезли из подцензурного венского либретто, само по себе говорит, что Да Понте и Моцарт осознавали возможность самых широких толкований. Вполне вероятно, что они даже рассчитывали на фрондерские настроения Праги, в которой идеи национального сепаратизма, освобождения из-под габсбургской опеки имели немалый вес¹¹. Впрочем, при всей возможной широте трактовок, едва ли стоит понимать свободу в этой сцене исключительно как политический лозунг. При таком подходе, прав Аберт, она совершенно не укладывается в сюжет оперы. И все же яркий акцент, выделяющий эту сцену, не позволяет рассматривать фразу Дон Жуана буквально —

а Последнее предположение высказал К. Биттнер. См.: ВШпегСИ. У^псИип^еп ш деп

1п8гетепт§$Гогтеп с1е§ «Воп Сюуапш» уоп 1787-1928 // 2иг РгоЫетайк с!е$ ти$1каН$сНеп ТЬеа1ег8 т ОеШзсЫапд. Яе§еп8Ьиг§, 1961. 3. 46. Издатели NN14 также нашли эту гипотезу вполне обоснованной, упомянув о ней в предисловии к «Дон Жуану», см.: Р1шИ КеНт IV. УопуогС // ЫМАII, \У§. 5, В<117. 3. VIII. Эту точку зрения поддержал также К. Саква в комментариях к русскому переводу книги Аберта. См.: Аберт II, 2. С. 438.

Ь См.: NN14, КгШзсЬе ВепсМе II, 5, Вё. 17. 5. 23—25. Из распределения сортов бумаги (см.: Тузоп А. Зоте РеаШгез оГ 1Ье Ато§гарЬ Зсоге оГ Эоп Сюуапш: (Не сотпЬиИош 1Ьа11Кеу тау регЬарз таде 1о оиг ипдегзГапсИпё оГ гЬе огёег т \уЫсЬ Могаг! \уго1е тисЬ оГ И, апс! оссазюпаИу геукеёи// 1$гае1 ЗшсИез оГ Ми$1Со1о§у V. .1еги$а1ет, 1990. Р. 7—26), видно, что в Вене Моцарт, наряду с финалом I акта, написал секстет и терцет второго акта (№ 19, 15). Причем если первый, по-видимому, создавался параллельно с финалом, то второй уже явно после него. Поскольку текст обоих этих номеров уже содержался в венском издании либретто, это опровергает предположение Биттнера, и сцены финала I акта должны были быть уже готовы к моменту публикации первой версии либретто.

с Аберт II, 2. С. 75.

й Чешский исследователь Т. Волек отмечает, что еще при жизни Моцарта в этой сце

не в пражских постановках к ансамблю солистов самопроизвольно добавился хор на сцене. См.: Уо!ек Т. Рга§ие Орегапс ТгасШюпз апс! МогагГз Эоп Сюуапш // МогаП’з “Эоп Оюуапш” ш Рга§ие. 01уас1е1п1 й$*ау, N0. 334. Рга§ие. 1987. Р. 23—27.

г-*

Г-»

ГО

ПРЕТЕНДЕНТ 1 I / Оперные эксперименты, или «... Слишком много нот»

О

Р0

н

о

<и

о-

о

Р0

н

лишь как простое приглашение на бал всех желающих. То, что подразумевает здесь главный герой, на наш взгляд, это полная свобода индивидуальных действий, это именно жизнь чепца акте огсИпе, это — абсолютная свобода как универсальный жизненный принцип.

Двадцатилетие спустя после моцартовского «Дон Жуана» в 1807 году в свет вышло первое большое сочинение 37-летнего Гегеля, озаглавленное «Феноменология духа». Исследователи уже давно отметили, что в этом поворотном для философа сочинении он уделил специальное внимание только двум художественным произведениям: трагедии «Антигона» Софокла и повести Дени Дидро «Племянник Рамо». Но в нем есть глава под названием «Абсолютная свобода и ужас», и трудно избавиться от мысли, что при ее создания Гегель мог избежать размышлений над «Дон Жуаном» Моцарта — композитора, которого он ставил выше всех известных ему музыкальных гениев. Создается впечатление, что философ, сталкивая в уме понятия, резко противоречащие друг другу, — «всеобщей свободы», свободы для всех, при которой, однако, каждый в чем-то ограничен, и «абсолютно чистой и свободной единичной самости» — он не воспроизводил мысленно коллизии моцартовского «Дон Жуана» и не описывал именно ее в следующем, редком по энергии и образному наполнению пассаже: «Единственное произведение и действие всеобщей свободы есть поэтому смерть, и притом смерть, у которой нет никакого внутреннего объема и наполнения; ибо то, что подвергается негации, есть не наполненная точка абсолютно свободной самости; эта смерть, следовательно, есть самая холодная, самая пошлая смерть, имеющая значение не больше, чем если разрубить кочан капусты или проглотить глоток воды»^а. Словно философ, имея за плечами уже опыт осмысления бурных событий Французской революции и первых наполеоновских побед, с некоторого отдаления обдумывал острый идейный кризис, пережитый европейской мыслью в середине 1780-х годов. Есть что-то символическое в том, что как раз тогда кантовская «Критика практического разума» создавалась почти одновременно со «120 днями Содома, или Школой либертинажа» маркиза де Сада. И будто бы не оскорбленный благородный отец и неуемный любовник-авантюрист, но эти крайние полюса философской мысли тех лет скрещивают шпаги в звуках интродукции моцартовской оперы, а в сцене низвержения Дон Жуана не каменная статуя, расхаживающая по сцене, но олицетворение кантовского категорического императива произносит свое последнее слово.

До сих пор многие задаются вопросом: как, по какой причине во времена, когда во главу угла в определении любых общезначимых понятий ставили исключительно естественную природу человека, мог возникнуть этот внереальный, надчеловеческий образ неотвратимого возмездия — образ такой силы и убедительности? Следует ли выводить на этом основании «Дон Жуана» за пределы XVIII века из-за несоответствия его духовным стремлениям эпохи? На наш взгляд, для интерпретации духовной сути моцартовского произведения нет нужды прибегать к понятиям и суждениям позднейших времен. Хотя нет прямых свидетельств того, что Кант и Моцарт могли быть известны друг другу, все же в поздних работах кенигсбергского философа можно увидеть сходный круг проблем, глубину и остроту их переживания. «Мы не постигаем практической необходимости морального императива, — пишет философ в «Основах

а Гегель Г. Ф. Феноменология духа (Пер. Г. Шпета) // Гегель Г. Ф. Сочинения. Т. 4. М., 1959.

С. 320.

00

г-

гл метафизики нравственности», вышедшей в свет в 1785 году, — но мы постигаем его непостижимость; больше этого уже нельзя по справедливости требовать от философии, которая стремится в принципах дойти до границы человеческого разума»³. А несколько ранее, в «Критике чистого разума», запечатлен полный и законченный образец того, как ощущался и понимался моральный закон в позднем Просвещении: «...Возможно только одно условие, при котором [моральная] цель ... имеет практическое значение; это условие заключается в том, что существует Бог и загробный мир; я знаю совершенно твердо, что никому не известны другие условия, ведущие к тому же единству цели при действии морального закона»^ь.

Так в финале эпохи, отмеченной печатью крайней степени вольномыслия, мы вновь приходим к актуализации понятия Бога. Конечно, понятие это совершенно очищено от признаков каких бы то ни было конфессиональных трактовок и выступает в философско-гипотетическом виде, в виде недоказуемой, но единственно логически предполагаемой причины существования высших законов нравственности. Такого рода круг мыслей смыкается с коллизией моцартовского «Дон Жуана». Все его грандиозное драматическое напряжение проистекает из страшного, сковывающего душу и одновременно мудрого сомнения. Это сомнение в том, что гармоничное мироустройство возможно обеспечить, основываясь на одних лишь ясных и рассудочных просветительских понятиях о «естественных» основах человеческой морали. А непостижимые Высшие законы проще и надежнее вынести за скобки. В этом сомнении сквозит предчувствие того, во что обернутся, спустя лишь пару лет — в годы Французской революции, благодушные представления о безгранично свободной человеческой личности.