Итак, по воле императора Иосифа II с середины 1770-х венская опера, ранее прочно связанная с итальянской традицией, оказалась на семь-восемь лет практически выключенной из ее естественного развития. Причем как раз в то время, на которое пришелся взлет творческой активности и популярности знаменитого Паизиелло и когда в буффонную либреггистику пришло новое поколение талантливых авторов во главе с Бертати и Лоренци. Возвращение итальянской труппы в Вену словно открывает шлюзы, и сюда устремляется свежий поток художественных идей и впечатлений. Император зорко подмечает самые значительные и интересные новинки, сам едва ли не навязывает их театральной дирекции, как в случае с «Севильским цирюльником» Паизиелло.

Вкус Иосифа II, тяготевшего к интеллектуализму, накладывает отпечаток на венскую репертуарную политику. Именно по его инициативе в Вену приглашают Джамбаттисту Касти и Лоренцо Да Понте. Первый пусть и не слишком плодовит, но мыслит совершенно оригинально и способен предложить самые неожиданные темы и сюжеты, чрезвычайно импонирующие Иосифу II. Второй не столь изобретателен, но умеет, схватив на лету, выразить чужие идеи невероятно ярко и выпукло. Столица наверстывает упущенное, поэтому неудивительно, что композиторы, пишущие для венской сцены, вступают между собой в оживленные «диалоги». В итоге Вена в 1780-е годы не только восстановила статус одного из центров итальянского оперного искусства, но заявила о собственной позиции, так что впору ставить вопрос о формировании особой венской разновидности итальянской буффонной оперы.

Итальянская труппа, сформированная при помощи графа Дураццо (в ту пору австрийского посла в Венеции), прибыла в столицу в апреле 1783 года. Ее музыкальным директором был назначен Сальери, театральным поэтом — Да Понте, приехавший из Дрездена. Первой постановкой стала опера Сальери Ьа$сио1а йе’%е1от («Школа ревнивых») на либретто Маццолаи Бертати, написанная для Венеции еще в 1778 году. Выбору способствовало среди прочего то, что примадонна новой труппы Нэнси (Анна Селина) Стораче пела в Венеции в той же опере как раз перед ее ангажементом в Вену. После премьеры 22 апреля 1783 года граф Цинцендорф записал в своем дневнике: «“Школа ревнивых”. М-ль Стораче, англичанка, — привлекательная, чувственная фигура, прекрасная шея, хороша, как богемские девушки... ВиГГо Бенуччи очень хорош, Буссани — любовник — несколько меньше. Публика осталась чрезвычайно довольна»¹⁵. А чуть

а Письмо от 21 декабря 1782 г. — Впе/еОА III. 5. 244. Ь Цит. по: НеаПт. Д МогаП’з Орегаз. Р. 125—126.

позже, 7 мая давал отчет отцу Моцарт: «Итак, итальянская опера ЬиГГа вновь тут пошла и очень нравится. Особенно хорош певец Ъийо. Его зовут Бенуччи». И тут же, продолжая, он говорит о своих планах:

> Я просмотрел с сотню, даже, наверное, больше либретто — только не

нашел практически ни одного, которым бы остался доволен. По меньшей мере, все они требуют многих переделок то тут, то там. И если бы даже нашелся поэт, пожелавший за это взяться, то ему, скорее всего, легче было бы написать заново. К тому же новое — всегда лучше. У нас тут в поэтах некий аббат Да Понте. Он сейчас страшно загружен корректурой в театре. Помимо этого ему велено написать совсем новое либретто для Сальери — и оно будет готово не раньше, чем через два месяца. Потом он обещал написать новое и для меня. Правда, кто знает, сможет ли он тогда — и захочет ли! — сдержать свое слово⁰.

Ситуация, очерченная в моцартовском письме, проливает свет на дальнейшие события. Да Понте был занят довольно долго по нескольким причинам. Весь сезон 1783 года заполнили переработки старых опер^ь. Венская публика словно спешила наверстать упущенное за прошлые годы, так что для новинок не находилось места. Даже Сальери пришлось, как и прежде, работать на стороне, сочиняя для Парижа своих «Данаид» (27 апреля 1784 года). Тем более что гвоздем следующего венского сезона 1784 года стал Паизиелло, который по пути из России в Италию на несколько месяцев задержался в Вене. Императору очень понравился его «Севильский цирюльник», и он заказал композитору оперу II ге Теойого ш Уепегла («Король Теодор в Венеции»), Премьера состоялась 23 августа и имела большой успех (Моцарт на ней присутствовал). Но либретто к ней писал вовсе не театральный поэт Да Понте, а Каста, который прибыл в Вену в 1783 году, надеясь занять пост императорского придворного поэта⁰. Это положило начало острому соперничеству между либреттистами. К концу 1784-го Сальери вместе с Да Понте попытались все же как-то обозначить свой статус в придворном театре, 6 декабря выпустив на сцену оперу II песо й'ип §юто («Богач на день»), но ее ждал провал. Соавторы обвиняли в нем друг друга. В дальнейшем в течение ряда лет Сальери предпочел иметь дело с Касти и был крайне враждебно настроен по отношению к Да Понте, а тот больше года не решался предлагать кому-нибудь свои комедии.

Вначале Моцарт, не желая бездействовать, попытался опереться на свои старые зальцбургские связи. Он просил отца узнать у аббата Вареско, соавтора по «Идоменею», не возьмется ли тот за комическую оперу. Летом и осенью 1783 года во время визита в родной город велась активная работа над либретто и, частично, музыкой «Каирского гуся». По возвращении в Вену, Моцарт еще довольно живо обсуждал детали сюжета в письмах, но 10 февраля 1784-го извещает, что прервал сочинение¹¹. По-видимому, сделанное показалось ему настоль-

а Письмо от 7 мая 1783 г. — Впе/еСА III. 8. 268.

Ь Тогда же Да Понте перевел на итальянский с французского глкжовскую «Ифигению

в Тавриде», которую, видимо не без влияния Глюка, поставила немецкая компания в Кернтнертор-театре с А. Бернаскони в главной роли.

с Пост освободился в апреле 1782 г. в связи со смертью Метастазио. Впрочем, Иосиф II, видимо, не спешил возрождать эту престижную и дорогостоящую должность. Так что Касти получил ее лишь десятилетие спустя уже при императоре Франце II в 1792 г.

(1 Письмо от 10 февраля 1784 г. — Впе/еСА III. 8. 300.

ГО

го

ГО

ПРЕТЕНДЕНТ II

о

Д

Н

О

<и

&

а

О

Д

н

ко бесперспективным, что он отложил уже довольно развернутые фрагменты в сторону и больше никогда к ним не возвращался. Еще быстрее разочарование наступило с «Обманутым женихом» — переработкой небольшого интермеццо, увидевшего свет в Венеции в 1780 году, с музыкой Чимарозы. Неясно, кто именно готовил для Моцарта текст, от музыки также сохранились лишь наброски, возникшие, видимо, в самом начале 1784-го — они тоже остались незавершенными. После этого Моцарт более года не строит каких-либо оперных планов. Ни в переписке самого Вольфганга, ни в письмах Леопольда к Наннерль в период, когда он гостил у сына и невестки в 1785 году, на это нет и намека. Скорее всего, стало ясно, что, пока не пройдут новые оперы Паизиелло, Сальери, Винченцо Ригини, Стефано Стораче, наконец, осененного недавними успехами в Италии молодого испанца Винсента Мартина-и-Солера^а — ему надеяться, практически, не на что. К тому же он понял, что профессионального опыта уже довольно старого и беспросветно провинциального аббата Вареско никак не хватит, чтобы конкурировать с новейшими достижениями итальянской музыкальной комедии. Единственный немец в ряду итальянских буффонных композиторов, он чувствовал, что может заставить опять заговорить о себе, только предложив нечто беспроигрышное — «бомбу», которая вновь наделала бы «много шума».

Фиаско Сальери и Да Понте с «Богачом на день» в конечном итоге благоприятствовало Моцарту. У поэта вдруг появилось свободное время. Да и император поддержал его, высказавшись как-то по ее поводу: «Знаете, Да Понте, ваша опера совсем не настолько плоха, как нас в этом стараются убедить. Вам нужно собраться с духом и предложить нам что-нибудь другое»⁶. Это означало, что ему дан шанс. Конечно, связаться с поэтом, потерпевшим неудачу в сотрудничестве с самым влиятельным придворным музыкантом, — в этом был немалый риск. Но Моцарт пошел на него. Почему? — наверняка сказать трудно; может быть, чувствовал, что Да Понте талантлив, а может — роль сыграло и покровительство Иосифа II. В любом случае тогда в Вене других — более надежных — вариантов у него просто не было.