Вообще говоря, категория возвышенного играет у Канта, идущего в вопросе о ее месте в эстетике вслед за английскими теоретиками XVIII в Э. Берком и Г. Хоумом, относительно самостоятельную роль: она и соотносится с категорией прекрасного и противостоит ей. Кант замечает, что уже интерес к прекрасному в природе возвышает нас в моральном отношении и даже порождает «…преимущество красоты природы перед красотой [произведений] искусства…». С другой стороны, «прекрасное готовит нас любить нечто, даже природу, без всякого интереса, возвышенное — высоко ценить нечто даже вопреки нашему (чувственному) интересу» (11, т. 5, стр. 277). Если в суждениях о прекрасном субъективная целесообразность создается через соответствие между воображением и рассудком, то в суждениях о возвышенном — через соотношение между воображением и разумом. Здесь, пожалуй, впервые у Канта разум начинает возвышаться над рассудком в положительном смысле.

Кант пишет о трех ступенях возвышенного — математической, динамической и нравственной. Первые две из них относятся к неодушевленной природе, в которой нас удивляют и поражают огромные размеры и хаос бесформенного горного массива или грозная мощь бурного водопада и т. д., причем, строго говоря, и здесь не объекты оказывают на нас возвышающее воздействие, а мы сами возвышаем наш разум над чувственной способностью представления и, в результате душевной борьбы, приводим их к созвучию. Возникающее в нас уже на этих низших ступенях возвышенного странное «негативное удовольствие» проистекает, по Канту, от того, что душа чувствует не только нашу физическую ничтожность перед могущественным ликом природы, но и превосходство над ней своего предназначения. Высшая в смысле своего нравственного величия ступень возвышенного — это возвышенность человеческого духа.

Здесь возвышенное окончательно смыкается с нравственным, и аналитика возвышенного наводит у Канта еще один мост между эстетикой и этикой. Его гуманизм находит свое выражение в настойчиво утверждаемом им тезисе, что именно в человеке, и только в нем, осуществляется связь между всеми мирами и областями бытия. На смену богу как этическому идеалу окончательно приходит человек как идеал эстетической возвышенности. В том мире, который нас окружает, выше человека нет ничего.

Но, смыкаясь с нравственным, возвышенное все более отходит от собственно прекрасного, если понимать последнее в духе тех характеристик, которые Кант приписал ему в соответствующей аналитике. В дополнение к далеко не преодоленному разрыву между природой и свободой появляется теперь разрыв между аналитиками прекрасного и возвышенного. Кроме того, разрыв возникает и внутри теории прекрасного, что видно из сопоставления учения о признаках чистых эстетических суждений с рассуждением об идеях и идеале в искусстве: первое — формально, второе — содержательно.

Противоречивой оказалась у Канта его теория художественного творчества. Ее обычно понимали в аристократически-элитарном смысле, почему она и оказала большое воздействие на Шеллинга и иенских немецких романтиков во главе с Ф. Шлегелем. Они понимали эту теорию как обоснование противоположности духа «гения» толпе и обывательской обыденности. Действительный смысл этой теории не совсем таков, а в недоразумении отчасти виновато своеобразие применяемой Кантом терминологии. Говоря о «гении», он имеет в виду не непременно высший, а только особый тип человека, специфический вид одаренности, «талант (природное дарование)», который может быть у многих. Еще Баумгартен писал нечто подобное. Кант не противопоставляет «гения» остальным людям, а лишь отличает его от них, так как свойственное ему художественное творчество в принципе носит иной характер, чем деятельность теоретического сознания ученого. Создание не ремесленных поделок, а подлинно оригинальных и даже уникальных произведений искусства требует особых склонностей, которых нет у естествоиспытателя, тогда как у последнего есть способности, которых нет у художника-творца.

Но Кант говорит и другое. Творчество гения не доступно рациональному объяснению, он не следует правилам природы, но сам создает правила, которые становятся эстетическими нормами. Прочим художникам остается подражать не природе, а образцам, которые дал «гений». Он возвышается над всеми людьми, ибо его деятельность, следуя «закономерности без закона», настолько уникальна, что, строго говоря, ей невозможно подражать. Творение «гения» — это пример «не для подражания», а только для вспышки иной оригинальности у иного «гения».

И еще один мотив связан у Канта с его общим стремлением использовать понятия своего учения об искусстве для создания средостений между природой и свободой. В «гении» пересекаются свобода и необходимость, трансцендентный разум и естественный по применению и трансцендентальный по происхождению рассудок. Отсюда рассуждения Канта о том, что, поскольку гениальность прирожденна, она связана с природной необходимостью, а поскольку выражается в неповторимом творчестве — свободна. Правила самодеятельности «гения» идут не от природы, но продукт их применения должен казаться одновременно и природным, и свободным. Первое — потому, что произведение искусства «точно соответствует правилам», а второе — вследствие того, что оно как бы само собой, без всякого принуждения и доктринерства естественно вытекает из внутренней природы творца этого произведения (здесь речь идет уже о природе трансцендентной!). Но в таком случае прекрасное в эмпирической природе, требующее только наличия вкуса, все-таки ниже прекрасного в искусстве, для глубокого суждения о котором, а тем более для его создания необходима одаренность «гения», а не только художественный вкус. «…Вкус есть только способность суждения, а не продуктивная способность…» (11, т. 5, стр. 329). Но если так, то процесс художественного творчества оказывается загадкой.

Давая общую оценку учению Канта об искусстве, следует подчеркнуть такие его прогрессивные моменты, как требование всеобщности и необходимости эстетического суждения, анализ активности художественного творчества, решительное выступление против ремесленничества в искусстве и, конечно, стремление возвысить искусство посредством его соединения с моральными идеалами. Считать Канта «формалистом» могут только те, кто не желает выходить за пределы его аналитики вкуса и совершенно упускает из виду учение об идеале, аналитику возвышенного, положения о «красоте как символе нравственности» и ряд сторон учения Канта о гении. Кант воодушевлен той своей мыслью, что последняя цель мировой гармонии — это Человек.

Но лазейки для формализма в аналитике эстетической способности суждения все же есть. Аналитика возвышенного в ее части, касающейся возвышенного в природе, ориентирует человека совсем не на то, на что его направляло учение о природной целесообразности, — хаос и беспорядок должны будто бы найти в его душе больший отклик, чем порядок и организация. Неясным остается отношение искусства к понятийному мышлению. Противоречие между аналитикой прекрасного и учением об идеале затронуло и Кантову классификацию искусств. И основной философской задачи объединения онтологических противоположностей, с решением которой связал Кант свои занятия теорией искусства и эстетикой, «Критика способности суждения» не выполнила: она не смогла выковать прочного звена между категориями, феноменами и ноуменами.

Философия Канта оставила в истории мировой мысли очень глубокий след, и Гегель был прав, считая, что в учении Канта происходит «главный переход к новейшей философии» (26, т. 1, стр. 263). Кант достиг значительного расширения и углубления философского анализа по сравнению с его предшественниками. Он попытался разрешить такие важные вопросы, как происхождение необходимости, логической структуры опыта и идеальных объектов науки, выяснить синтез эмпирического и теоретического, обосновать совмещение счастья и долга. Он поставил проблемы научности философии и противоречивости познания, природы и общественной жизни. Постановкой проблемы синтеза чувственного и рационального, синтетического и аналитического в знании и учением о категориях и антиномиях и о взаимоотношениях рассудка и разума Кант положил начало развитию классической немецкой диалектики, центральным принципом которой стало выдвинутое и обоснованное им положение об активности субъекта в познании, моральной практике и художественном творчестве. «Двойственный, противоречивый интерес» (11, т. 3, стр. 560) разума развил спою всемирно-историческую деятельность.